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Sequenza

La sequenza è un genere poetico-musicale che ebbe grande fortuna nel Medioevo, almeno a partire dal ix secolo.

Alcune delle sequenze di maggior successo sono entrate nel nostro immaginario comune. L'esordio di questo celebre film [YT] ne è un esempio interessante.

Si tratta della prima scena di Shining (1980) di Stanley Kubrik, la musica è una rielaborazione di Wendy Carlos da Berlioz, Simphonie Phantastique (1830), II episodio dell'ultimo tempo, intitolato Dies irae [Berliner Philarmoniker, Karajan, DG 1969]. Il brano di Berlioz è per 2 oficleidi (strumento inventato nel 1817 da cui si sviluppò il sassofono, oggi in genere sostituito dalla tuba) e 4 fagotti. Carlos aveva realizzato per Kubrik una traccia interamente digitale con suoni campionati, ma la versione di questa clip, persino più suggestiva, è rielaborata per contrabbasso.

Dies irae (ultima fase)

Il tema così usato da Berlioz ebbe in seguito grande successo, ripreso in composizioni come Totentanz (1849) di Liszt [Orchestra di Parigi, G. Cziffra, piano e dir.] o la Rapsodia su un tema di Paganini (1934) di Rachmaninov, variaz. vii e x [Philadelphia Orchestra, Stokowski/Rachmaninov], lo si ritrova ogni qual volta si vuol evocare l'idea della morte. Fra i molti esempi, uno dei casi più originali è l'uso che ne fa Pasolini nel corto La ricotta (1963). Il tema è questo:

È l'intonazione del primo verso del Dies irae, la più celebre delle sequenze liturgiche. La prima celebre strofe recita:

Dies irae dies illa
solvet saeclum in favilla
teste David cum Sybilla.

Si tratta di una terzina a rima baciata di dimetri trocaici acatalettici [òoòo òoòo], struttura metrica molto diffusa nelle sequenze più tarde. In effetti il Dies irae è attrubuto a Tommaso da Celano (1200-1270), il biografo di san Francesco.

L'intera sequenza consta di 17 strofe più una coda («Lacrimosa»). Le 17 strofe sono intonate a due a due sulla stessa melodia (tranne la 17) per essere cantate da due cori, in genere il secondo di ragazzi. Il Dies irae ha la particolarità di ricominciare da capo ogni 6 strofe, ovvero tre temi musicali.

Ecco il testo latino con una traduzione moderna [di Paolo Ghigghini], una traduzione in versi di Giovanni Marchetti (1780-1852), e la Diasilla una volgarizzazione popolare che ancora alcuni vecchi ricordano.

Se ne annovera anche una bella versione in dialetto sardo antico cantato da Maria Carta.

Il canto gregoriano del Dies Irae fu efficacemente utilizzato nella scena dei flagellanti del Settimo sigillo di Ingmar Bergman.

Il Dies irae fi una delle quattro sequenze accolte nella liturgia ufficiale dal Conciclio di Trento (1545-1563). Era l'unico canto svincolato da una specifica festa perché legato alla celebrazione della messa funebre, mentre le altre tre sequenze si associarono a feste dipendenti dalla Pasqua:

Lo Stabat Mater (attr. a Jacopone da Todi, ), quinta sequenza, fu accolto solo nel 1727 (anno in cui lo intonò Vivaldi) benché mai uscito dalla pratica comune, e si cantava nella celebrazione dell'ufficio il venerdì prima della Domenica delle Palme (Madonna dei sette dolori); il Concilio Vaticano II (1962-65) lo estese alla messa dell'Addolorata (15 settembre).

Il Dies irae è stato escluso dalla messa dei morti dal Vaticano II ma è rimasto nell'ufficio dell'ultima settimana del tempo ordinario. Venuta a cadere la finalità funebre si è modificato il «Pie Jesu Domine, dona eis requiem» con «O tu, Deus maiestatis, | alme candor Trinitatis, | nos coniunge cum beatis». Anche «Qui Maria absolvisti» è stato sostituito da «Peccatricem qui solvisti», dal momento che è caduta l'identificazione della peccatrice biblica con Maria Maddalena.

Del resto il soggetto del Dies irae poco si addice a un augurio di pace eterna, essendo un testo radicalmente apocalittico. Prende infatti le mosse dal Libro di Sofonia (uno dei profeti minori del Vecchio Testamento), versetti 1.15-16:

Sviluppo della sequenza

Il Dies irae, come lo Stabat mater e molte delle sequenze più note, appartiene alla fase tarda (xii sec.) e ha ormai perso ogni caratteristica della sequenza originaria. La sequenza nella sua prima fase è una forma di tropo inteso quale verbalizzazione del melisma. Si tratta di un comportamento chiave del pensiero cristiano (è la stessa pratica che, applicata polifonicamente, darà origine al mottetto).

Nel pensiero cristiano il dualismo mente/corpo è disposto gerarchicamente: la mente, la ragione, è preferibile al corpo, alla fisicità della materia (cielo vs terra).
La ragione è il verbo (il logos) che prende ‘corpo’ attraverso il suono, la musica (suono razionalmente organizzato).
La musica pertanto non è esente da diffidenze. Comunica emozioni (quindi si oppone alla ragione), anche se lo fa attraverso il più nobile dei sensi, l’udito (il più nobile proprio perché tramite del Verbo).
Il favore dei Padri della Chiesa rivolto alla musica, solo alla musica che conduce la Parola, è alla fine una concessione alla necessità di agevolare la diffusione del Verbo. La musica è lo zucchero per prendere la pillola («piacere per attirare e commuovere, in vista di convincere» Agostino, De doct. christ., iv.12-13). In tale compromesso c’è tuttavia un riconoscimento della natura fisica del mondo (come se – similmente al Verbo che non può manifestarsi senza la fisicità del suono – Dio non possa esistere senza gli uomini).
I melismi – e con essi la forma melismatica per eccellenza, lo iubilo dell’alleluia – sono un sovrappiù emozionale giustificato, teologicamente, dall’ineffabilità di Dio («Cosa significa cantare nel giubilo? Comprendere e non saper spiegare a parole ciò che si canta con il cuore» Agostino, Enarr. in Ps. 32). Ma di fatto il melisma è luogo dove la ragione è quantomeno sospesa (solo la collocazione all’interno della liturgia garantisce la sua bontà). Del resto lo iubilo si canta sulla sillaba -ia (=Dio).
Verbalizzare un melisma significa liberare quindi la potenzialità razionale di quel melisma e riconfermare la legittimità liturgica del canto, nello specifico di quel canto. Significa insomma provare a dare un significato che non nega tutti gli altri possibili, fintanto che la verbalizzazione non si sostituisce al melisma ma gli si affianca.

Si possono distinguere tre fasi della sequenza: a) nella sua prima fase (ix-x sec.) le sequenze sono le verbalizzazioni in prosa dello iubilus dell'alleluia: b) la fase intermedia (x-xi sec.) dispone il testo in forma metrica e rimica; c) l'ultima fase compone sequenze senza rifarsi a una melodia preesistente, ma mantenedo lo stesso modello formale (ovvero strofe parallele, cioè intonate due a due come per il Dies irae), modello già riconoscibile fin dagli esordi.

Psallat ecclesia (prima fase)

Psallat ecclesia è una delle sequenze più antiche, modellata sull'alleluia Laetatus sum che si canta nella messa della seconda domenica di avvento (LU 329, GT 19):

— Alleluia

L'alleluia era in genere cantato alternando l'intonazione su 'alleluia' (con il suo iubilo) con uno o più versetti (in questo caso Laetatus sum) per concludere con la ripetizione dell'alleluia. In occasioni più solenni l'ultimo alleluia godeva di un prolungamento dello iubilo chiamato «sequenza» che per Laetatus sum assume per esempio questa forma:

Come si vede, il 'prolungamento' melodico (oggi da alcuni chiamato 'sequela'), riprende in gran parte il materiale dell'alleluia, ed è ecomposto di nove parti, dove la prima e l'ultima non si ripetono (x = semel = una volta) mentre le altre si cantano due volte (d = duplex). Si tratta già di un tropo, che in una seconda fase viene ulteriormente 'amplificato' dalla verbalizzazione di un testo, detto «prosa» (così era anche chiamata in origine la sequenza). Ecco il testo:

Le ripetizioni melodiche producono coppie di strofe diverse ma uguali nel numero delle sillabe (strofe 'parallele'). L'immagine che segue mostra come il testo sia stato adattato alla musica. Si osservi, oltre alle varianti la corrispondenza quasi sistematica fra singolo neuma e singola parola.

È evidente che la versificazione era suggerita dall'accentuazione della musica: là dove si cantavano i tempi forti si collocavano gli accenti testuali (se così non fosse non avremmo una corrispondenza accentuativa così stretta nelle strofe parallele). La sequenza assumerà in questo modo, anche alle orecchie dell'ascoltatore moderno, lo statuto di 'canto' che, presto arricchito della polifonia, apparirà molto simile a un inno.

— dal Cd Terribilis est | Schola antiqua · Juan Carlos Asensio Palacios (sequenza da 1'42")

Fra le rielaborazioni successive di questa sequenza si segnala una versione polifonica anonima, redatta a metà del Quattrocento, che crea una polifonia intonando il tema a valori uguali con formule cadenzanti di chiusura. Il brano, anonimo, si conserva nel vol. 91 dei Codici Trentini, cc. 143r-144r.

— facsimile e trascrizione
— midi

Notker Balbulus

Il nome che maggiormente si lega al primo periodo della sequenza e quello di Notker Balbulus (840-912), che avrebbe scritto il testo di una quarantina di sequenze raccolte in un Liber hymnarium. Fra le pochissime certamente attribuite vi è proprio Psallat ecclesia, composizione giovanile di Notker, citata in una celebre lettera indirizzata al Liutgardo, vescovo di Vercelli (880-901), oggi conservata in un ms. di testi teorici musicali (I-Fn, Conv. Soppr. F III 565, c. 96r-v; facsimile: Mediaeval Musical Manuscripts 19, 1994) e comunemente nota come Epistola ad Liutwardum episcopum (testo latino). La lettera dà preziose informazioni sul modo con cui circolava la pratica di scrivere sequenze:

[...] Quando ero giovane, dimenticando spesso le lunghissime melodie ripetitivamente affidate alla memoria, cominciai a chiedermi in che modo assicurarle. Accadde che arrivò un prete da Jumiège, da poco devastata dai Normanni, con il suo antifonario in cui vi erano alcuni versi di sequenza (versus ad sequentias erant modulati) ma poco riusciti.
Con la scusa dell’apprezzamento, in realtà perché non mi piacevano, provai sulla quella falsariga a scrivere i versi «Laudes Deo concinat Orbis undique totus», «Qui gratias est et liberator» e «Coluber Ade deceptor». Quando li  mostrai al mio maestro Isone questi, apprezzando l’impegno e tollerando l’imperizia, lodò quanto v’era di buono e suggerì alcune correzioni dicendo: «Ad ogni nota deve corrispondere una sola sillaba». Corressi subito i versi del melisma al- mentre trovai da principio difficoltà per le- e lu- che in seguito adattai senza problemi, come si vede in Dominus in Sina e Mater. Dopo tali indicazioni scrissi il mio secondo brano Psallat ecclesia.
Mostrai questi pochi versi al mio maestro Marcello e questi, pieno di gioia, li fece trascrivere e cantare dai ragazzi del coro. E quando mi disse che avrei dovuto raccoglierli tutti in un libro per donarli a persona eminente, io vergognoso evitai di farlo.
Recentemente però mi fu chiesto da fratello Otario di preparare qualcosa in vostro onore e, pur sentendomi con ragione inadatto al compito, alla fine ho preso coraggio e, con timore e riluttanza, mi sono convinto a consacrare alla vostra eminenza questo modestissimo libello. [...]

Il Liber humnorum non è sopravvissuto, ma molte delle sequenze ivi raccolte sono state copiate in altri codici, come nel caso di Psallat ecclesia che è, evidentemente, un lavoro giovanile di Notker, quindi databile verso la metà del ix secolo. In effetti Jumiège, celebre per il suo centro di studi, fu occupata e distrutta dai Normanni nell’851. Notker scrive la dedica nell'884 e usa il termine «sequenza» come parola di uso comune e condiviso. In relatà le testimonianze più antiche al riguardo sono pochissime:

– Il termine compare per la prima volta in un ms. della fine dell’viii secolo compilato a Mont Blandin (B-Br, ms. 10127-10144, ‘Codex Blandiniensis’). Qui sei alleluia per la domenica dopo la Pentecoste (una festa non particolarmente importante) sono rubricati «cum sequentia». Tutti e sei questi alleluia si ritrovano in codici più tardi come alleluia con ampio melisma aggiunto (diverso dallo iubilo) o con una breve sequenza aparallela.
– Nell’830 Amalario di Metz, descrivendo l’alleluia della messa dice: «Haec jubilatio quam cantores sequentia vocam» [questo jubilo che i cantori chiamano ‘sequenza’]
– L’Ordo romano ii (fine ix sec.) parla di sequenze in riferimento allo jubilo dell’alleluia nella messa.

Victimae Paschali (seconda fase)

Quella che è forse una delle sequenze più celebri, Victimae Pachali laudes, attribuita a Wipone (980-1050), ben esemplifica la fase intermedia (da collocarsi intorno all’anno 1000), ovvero quella in cui il testo elabora rime e un proprio metro (non a caso per Victimae s’è persa memoria dell’alleluia da cui prese le mosse).

Il verso 4a fu soppresso dal Concilio di Trento perché offensivo per gli ebrei. Anche ‘suos’ (v. 3b) era stato sostituito con ‘vos’ (per ragioni meno evidenti) poi ripristinato nel Graduale vaticano del 1908 perché alterava la metrica del verso.

Il primo verso e il secondo non presentano significativi riscontri rimici o metrici, ma il terzo e il quarto sì: in qualche modo prospettando quella che sarà la prerogative delle sequenza della fase intermedia.

Si osservi come il secondo verso – un breve dialogo drammatico – sembri quasi interpolato, o forse sostituito in un secondo tempo. E come se la sequenza si fosse autogenerata indipendentemente, fors’anche per la straordinaria fortuna goduta. Certamente questo innesto deve legarsi alla pratica rappresentativa del Quem queritis, anch’essa tipica della Pasqua. Del resto non è un caso se Victime sia sequenza molto usata nei drammi pasquali.

	[b] Mors et vita duello conflixere mirando, Dux vitae mortuus, regnat vivus.
	[b] Angelicos testes, sudarium et vestes. Surrexit Christus spes mea: Praecedet suos in Galilaeam.
	[a] Credendum est magis soli Mariae veraci quam Judaeorum turbae fallaci.

— Capella Antiqua München [1999]
— Monaci del monastero di Santo Domingo de Silos
— eX ensemble (Nel dialogo ripetono «Dic nobis Maria»)
— Manuel de Zumaya (c. 1678-1755), melodia al tenor
— Messa preconcilare a Łodź in Polonia (Pasqua 2008)
— Giovanni Vianini, organo
— Parigi: Notre-Dame choir, Pierre Cochereau org.
— Edward Elgar: Cello concerto
— Gaston Litaize (1909-91), improvvisazione organistica
— Gabriela Montero (2003), improvvisazione pianistica
— Alice (1999), Live per Giovanni Paolo II
— Fantasy General (soundtrack), Varie melodie fra cui il Dies irae e Komm, süßer Tod di Bach

Riforma

Victime paschali laudes viene recuperato anche dalla liturgia protestante. Nei paesi di lingua tedesca, ancor prima della Riforma, era pratica inserire alla fine della messa, o in altre cerimonie pubbliche, un’acclamazione di uno o due versi, detta Ruf. Troviamo per esempio in un codice del xiii sec. conservato a Norimberga (D-Ngm, 22923, c. 107; v. MGG) l’invocazione «Christ ist erstanden» al termine di una Visitatio sepulcri latina, appena prima del Te deum (celebrazione pasquale). Questo Ruf in seguito si amplia in un Leise (cfr. A-KN, 1213, c. 83, ms. del 1325):

Non sappiamo quale fosse il testo latino originale, ma la melodia oggi praticata rivela fosse una prosa scritta sulla sequenza che diventerà Victime paschali laudes. Tant’è che la pratica di cantare alternatim  le strofe di un laise con la sequenza latina correlata ha suggerito in epoca tarda (ovvero con il Laise già armonizzato) di inframezzare Victimae Paschali laudes con Christ ist erstanden, che dal xv sec. aggiunse altre due strofe:

—Victimae tropato con il Leise Christ ist erstanden, pratica della tradizione cattolica tedesca (preconciliare).

Quest’uso del tedesco innestato sul testo liturgico era pratica mutuata dalla tradizione francese, che usava il volgare soprattutto nei tropi dialogici e drammatici.

Lo stesso Lutero, consapevole dell’importanza della celebrazione della Pasqua e della valenza rappresentativa di questo canto e della sequenza correlata, adattò sia Christ ist erstanden a corale, sia congiunse la melodia di Victime paschali laudes con questa versione aggiornata di Christ ist erstanden:

che divenne il corale Christ lag in Todesbanden:

La cui relazione con la sequenza latina rimane evidente in alcuni passaggi:

Anche Bach, fra decine di compositori tedeschi, realizzò una sua versione del corale Christ ist erstanden (Bwv 276) che riprese in un preludio corale dell’Orgelbüchlein (Bwv 627), il «libricino» didattico scritto per il figlio Wilhelm Friedemann. Il corale Christ lag in Todesbanden è stato ripensato da Bach in:
– tre versioni corali (Bwv 277-279)
– un preludio dell’Orgelbüchlein (Bwv 625)
– una fantasia per organo (Bwv 695)
– un preludio corale (Bwv 718)
– nella cantata omonima (Bwv 4)   [Versus I e VI]

Omni die dic Mariae (terza fase)

Attribuita a Bernardo di Cluny (xi-xii sec.) è la celebre sequenza Omini die dic Mariae, (II dei 15 Rhythmi dell'intero poema) ormai completamente espressione della terza ed ultima fase (struttura metrica fissa, rime, nessun riferimento all'alleluia). Avendo l'identico incipit di Victimae Paschali laudes e condividendone alcuni frammenti melodici, non è improbabile che sia frutto di una rielaborazione della più antica sequenza pasquale:

[1a] Ogni giorno, anima mia, loda Maria, venera le sue festività e la sua vita così ricca di insegnamento.
[1b] Tutta bella, senza il segno di una pur minima macchia, fa che anch'io possa lodarti puro e lieto.
[2a] Fa che sia casto e modesto, dolce, buono, sobrio, pio, leale, attento e semplice ad un tempo.
[2b] Consapevole e munito della saggezza di Dio, ossequioso e fiero del sacro popolo.
[3a] Vergine Santa, guarda quanti pericoli ci tentano, sostienici dunque a resistere.
[3b] Sii l'aiuto e la difesa del popolo cristiano, disponi la pace, perché non ci turbino tempi cattivi.

— Giovanni Vianini (da YouTube)
— Coral mixta (Cantos Gregorianos, 2011)
— Mina (Dalla terra, 2000)