Storia delle teorie musicali | materiali
Anno accademico 2024-2025
A. Introduzione | B. Metrica | C. Barform | D. Epoche
— 1. Inno | 2. Trovatori | 3. Formes fixes | 4. Canzonieri | 5. Frottola | 6. Ballads | 7. Aria tripartita | 8. Lied | 9. Pop-rock | 10. Rap
Prontuario per la compilazione di una tesi o un saggio
Ruolo sovratemporale della canzone — strutturalismo (ricorrenze) e decostruzionismo/postmodernismo (perdita di riferimenti) | l'elemento unitario della forma | brevità [a] | ritorni [b]
Messa in crisi del sistema — Lo sguardo obliquo (Edward Said) | Apocalittici, integrati (Eco 1964), cultura di massa | Funzione eversiva della musica (Ted Gioia)
Dowland, Come again, 1597 (Victoria Chorale) | Sting | Arcadelt, Il bianco e dolce cigno, 1539 (Valeria Mignaco)
Quale dei due brani è una canzone? Quale carattere suggeriscono? Quale è più antico?
Come again |
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| Come again | sweet love, doth now invite Thy graces that refrain | to do me due delight To see, to hear, to touch, to kiss, to die With thee again in sweetest sympathy |
3|6 6|6 10 8" |
Vieni ancora, dolce amore, invita ora le tue grazie che evitano di darmi il dovuto piacere Vedere, ascoltare, toccare, baciare, morire [a] Con te ancora nella più dolce intesa |
| Come again | that I may cease to mourn Through thy unkind disdain | for now left and forlorn I sit, I sigh, I weep, I faint, I die In deadly pain and endless misery |
Vieni ancora, affinché io possa smettere di piangere del tuo sdegno scortese, ora sono abbandonato e smarrito Mi siedo, sospiro, piango, svengo, muoio in un dolore mortale e in una miseria senza fine |
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| All the day | the sun that lends me shine By frowns do cause me pine | and feeds me with delay; Her smiles my springs that makes my joys to grow Her frowns the Winters of my woe |
Di giorno il sole che mi fa brillare corrucciato mi fa penare e mi nutre con ritardo I suoi sorrisi sono le sorgenti che fanno crescere le mie gioie Il suo broncio gli inverni della mia tristezza |
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| All the night | my sleeps are full of dreams My eyes are full of streams | my heart takes no delight To see the fruits and joys that some do find And mark the storms are me assign'd |
Di notte il sonno è pieno di sogni Gli occhi bagnati e il mio cuore non si diletta di vedere i frutti e le gioie che altri trovano Vivere la tempesta è il mio compito |
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| Out alas | my faith is ever true Yet will she never rue | nor yield me any grace Her eyes of fire, her heart of flint is made Whom tears nor truth may once invade |
Ahimè la mia fede è sempre vera ma lei non si pentirà mai, né mi farà alcuna grazia. I suoi occhi son fatti di fuoco, il suo cuore di selce e le sue lacrime non potranno conoscere la verità |
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| Gentle Love | draw forth thy wounding dart Thou canst not pierce her heart? | For I that to approve By sighs and tears more hot than are thy shafts Did tempt, while she for triumph laughs |
Amore gentile, sfodera il tuo dardo pungente Non puoi trafiggere il suo cuore? Così posso mostrare che con sospiri e lacrime più intensi delle tue frecce ho tentato, mentre lei ride per il trionfo |
Il bianco e dolce cigno |
| Il bianco e dolce cigno cantando more et io piangendo giungo al fin del viver mio |
| Strana e diversa sorte ch'ei more sconsolato et io moro beato |
| Morte che nel morire mi empie di gioia tutto e di desire Se nel morir altro dolor non sento di mille morte il dì sarei contento. |
La strofa come elemento sempre uguale ma che produce trasformazione | la canzone può raccontare (narrativa) ma non si sviluppa | sfiducia ancestrale della trasformazione
Ada Neri (1930) | Daniele Serra (1930) | Milva (1965)
Balocchi e profumi (1928) |
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| Tutta sfolgorante la vetrina |
piena di balocchi e profumi Entra con la mamma la bambina | tra lo sfolgorio di quei lumi "Comanda | signora" | " Cipria e colonia Coty" |
9'|8' 9'|8' 2'|2'|7 |
| "Mamma" | mormora la bambina Mentre | pieni di pianto gli occhi "Per la tua piccolina | non compri mai i balocchi Mamma tu compri soltanto | i profumi per te" |
1'|6' 1'|6' 6'|6' 7'|5 |
| Ella nel salotto profumato |
ricco di cuscini di seta Porge il labbro tumido al peccato | mentre la bambina indiscreta Dischiude | quel nido | pieno d'odor di Coty |
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| "Mamma" ... | |
| Esile agonizza la bambina |
or la mamma non è più ingrata Corre a vuotar tutta la vetrina | per la sua figliola malata "Amore | mio bello | ecco i balocchi per te" |
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| "Grazie" | mormora la bambina Vuole | toccare quei balocchi Ma il capo suo reclina | e già socchiude gli occhi Piange la mamma pentita | stringendola al cuor |
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| Se i bimbi han tristi gli occhi | comprate dei balocchi Che a tutti i bimbi san dare | la gioia d'amor |
La reiterazione come rassicurazione | la reiterazione alla base del rito
Jules Combarieu, Il ritornello nel canto popolare e colto (da La musica e la magia, 1909)
Litanie dei Santi | 
(dal conclave del marzo 2013)
Perché l'umanità ha sempre scritto canzoni? Per riconoscimento sociale? Economico? Perché non ne può fare a meno?
Guido Gozzano, Il commesso farmacista (1911) | 
Anastasio, L'arte e l'utile (2023)
La forma è strumento per appropriarsi del tempo.
Per un approfondimento: Walter Burkert, La creazione del sacro (Adelphi 2004)
Anche dare forma a un testo significa farlo proprio: un buon metodo di studio di un saggio è proprio quello di a) scomporlo in porzioni, b) attribuire a ciascuna un significato, c) metterlo in relazione con il tutto. Il pdf qui allegato può essere un utile esempio per esercitarsi a comprendere un testo e ragionare sull'utilità della forma.
I tre elementi discriminanti della forma-canzone sono: a) presenza/assenza del refrain (o ritornello/ripresa), b) contrapposizione strofa/ritornello, c) strofa divisa o continua
Testo e musica sempre uguali | in genere dopo la strofa | tema riconoscibile (hook) | funzione compartecipativa del ritornello
Caparezza, Fuori dal tunnel (2003) | rif. a Il prigioniero (1968) | plagiata dai The Flowers, gruppo cinese e inserita nel disco Blooming dinasty (2005)
Fuori dal tunnel |
| Sono fuori dal tunnel del divertimento quando esco di casa e mi annoio sono molto contento |
| Di te che spendi stipendi, stipato in posti stupendi tra culi su cubi succubi di beat orrendi succhi brandy e ti stendi, dandy, non mi comprendi, senti tu non ti offendi se ti dico che sei trendy |
| Prendi me, per esempio, non mi stempio per un tempio del divertimento, essendo amico di Baldan Bembo sono "un silenzio che può diventare musica" se rimo sghembo su qualsiasi tempo che sfrequenzo |
| Collaudo l'autoradio, nell'auto cauto resto faccia a faccia con una focaccia, altro che lauto pasto Capomastro con validi manovali ricostruisco gli argini di una giornata ai margini della disco |
| E mi stupisco quando si uniscono al banchetto che imbastisco, che dopo mischiano il brachetto e non capisco com'è che si finisce a parlare di Jeeg Robot e delle Strade di San Francisco |
| Sono fuori ... |
| Mi piace il cinema e parecchio, per questo mi chiamano vecchio è da giovani spumarsi e laccarsi davanti allo specchio sono vecchio, punto, e prendo spunto dal tuo unto ciuffo mi sento stretto come quando inchiappetto un puffo — oh, io odio Caparezza! |
| Sbuffo pensando a serate-tipo, del tipo "che facciamo?" Io ho una Tipo di seconda mano che mi fa da pub, da disco e da divano sono qua, come un'allodola, questo è il mio ramo |
| Io, immune al pattume della tv di costume in volo senza piume in un volume di fumetti sotto il lume e non c'è paragone, basta una birra in fermentazione e la tipa in fibrillazione per la nuova posizione |
| M'attizza la zizza piena, mi delizia la tizia oscena ho fame, no problema, se mi sfizia la pizza a cena serate a tema ben accette, salame a fette spesse VHS e se non bastasse su le casse |
| Sono fuori ... |
| Gli incontri, gli scontri, lo scambio di opinioni persone che son fatte di nomi e cognomi Venghino signori che qui c'è il vino buono le pagine del libro e le melodie del suono |
| Si vive di ricordi, signori, e di giochi di abbracci sinceri, di baci e di fuochi di tutti i momenti tristi e divertenti e non di momenti tristemente divertenti |
Bartolomeo Tromboncino, Alla guerra (ca 1490) | Petrucci 1504 | Bossiniensis 1509 — Teresa Nesci, 2004 | Les Nations, 2023
Ambiguità fra ripresa, ritornello, refrain, strofa corta. Uso del refrain tratto dalla prima strofa.
Alla guerra |
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| Alla guerra alla guerra | ch’Amor non vuol più pace ma sempre più tenace | [or mi prepara guerra] |
6'|6' |
| Alla guerra alla guerra | ch’amor non vuol più pace | |
| Questa guerra è mortale | per un ardente strale cagion d’ogni mio male | per farme sempre guerra |
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| Alla guerra ... | |
| Io non trovo arma forte | che vietar possa morte invan batto alle porte | non di pace ma de guerra |
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| Alla guerra ... | |
| Or son vinto in tutto | preso arso e distrutto questo è d’Amor il frutto | che sempre me fa guerra |
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| Alla guerra ... | |
| Ma la cagion vo’ dire | poi ch'io deggio morire e un secreto scoprire | cagion di tanta guerra |
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| Alla guerra ... | |
| Una a chi servo fede | che ’l mio dolor non vede al fin per mia mercede | mi fa con morte guerra |
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| Alla guerra ... | |
| Ma se 'l tuo dur concetto | non m’ha qualche rispetto temo che po’ un dispetto | finirà l’aspra guerra |
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| Alla guerra ... |
O mi dulcissime, da Carmina Burana (xiii sec.) — Orff 1937 | Boston Camerata 1996 | Qntal 2017 | Quercus 2020
La creazione di canzoni prodotta per imprestiti e contrafacta
O mi dulcissime |
1937 |
1996 |
2017 |
2020 |
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| i. O mi dilectissima | vultu serenissima et mente legis sedula | ut mea refert littera |
O mia dilettissima, con sereno sguardo e mente, leggi attentamente cosa dice la mia lettera |
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| Mandaliet mandaliet | min geselle chovmet niet | Canzoncina canzoncina, il mio amore non viene | ||||
| ii. Que est hec puellula | – dixi – tam precandida in cuius nitet facie | candor cum rubedine? |
Com'è questa ragazza – dissi – così innocente nel cui volto risplende biancore e rossore? |
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| Mandaliet... | |||||
| iii. Vultus tuus indicat | quanta sit nobilitas que in tuo pectore | lac miscet cum sanguine |
Il tuo viso dice quanto sia nobile ciò che mescola nel tuo seno il latte al sangue |
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| Mandaliet... | |||||
| iv. Que est hec puellula | dulcis et suavissima? eius amore caleo | quod vivere vix valeo |
Com'è questa ragazza doce e soavissima M'esalta il suo amore che a stento riesco a vivere |
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| Mandaliet... | |||||
| v. Circa mea pectora | multa sunt suspiria de tua pulchritudine | que me ledunt misere |
Dal mio petto tanti sono i sospiri per la tua bellezza, che mi fanno persino male |
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| Mandaliet... | |||||
| vi. Tui lucent oculi | sicut solis radii sicut splendor fulguris | qui lucem donat tenebris |
I tuoi occhi brillano come i raggi del sole come fulmine splendente che dà la luce alle tenebre |
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| Mandaliet... | |||||
| vii. Vellet Deus, vellent di | quod mente proposui ut eius virginea | reserassem vincula |
Voglia dio e gli dei, come ho immaginato che la sua verginità allenti le catene |
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| Mandaliet... | |||||
| viii. Ich wil truren varen lan | uf die heide sul wir gan vil liebe gespilen min | da seh wir der blumen schin |
Voglio abbandonare la tristezza, andiamo al caldo cari miei compagni, dove vedremo fulgidi fiori |
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| Ich sage dir, ih sage dir | min geselle chum mit mir | Te l'ho detto, te l'ho detto, amico, vieni con me | ||||
| ix. Sůziv Minne, raine Min | mache mir ein chrenzelin daz sol tragen ein stolzer man | der wol wiben dienen chan |
Dolce amore, puro amore, fammi una ghirlanda che indossa un uomo orgoglioso di chi ama |
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| Ich sage dir... |
Frühlingslied (Qntal) |
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| Ich wil trûren varen lân | Ûf die heide sul wir gân | Vil liebe gespilen mîn | Da seh wir der bluomen schîn Sůziv Minne, raine Min | Mache mir ein chrenzelîn | Daz sol tragen ein stolzer ma | Der wol wîben dienen chan Frigus hinc est horridum | Tempus adest floridum | Veris ab instantia | Tellus iam fit gravida Ich sage dir, ich sage dir | Mîn geselle, chum mit mir Sůziv Minne… Ich wil trûren… |
str. viii str. ix da altro brano dei CB refrain str. ix str. viii |
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| Et s'est vestu de brouderie | De soleil luyant, cler et beau [2] [= 2] Le temps a laissié son manteau | De vent, de froidure et de pluye [1] [= 2] Il n'y a beste, ne oyseau | Qu'en son jargon ne chante ou crie [3] [= 1] [= 1] |
Rondeau di Carlo di Valois-Orléans (1349-1465): 1. Le temps a laissé son manteau | De vent, de froidure et de pluie 2. Et s'est vêtu de broderie | De soleil luisant, clair et beau 3. Il n'y a bête ni oiseau | Qu'en son jargon ne chante ou crie 4. Le temps a laissé son manteau | De vent, de froidure et de pluie 5. Rivière, fontaine et ruisseau | Portent, en livrée jolie 6. Gouttes d'argent, d'orfèvrerie | Chacun s'habille de nouveau 7. Le temps a laissé son manteau | De vent, de froidure et de pluie 8. Et s'est vêtu de broderie | De soleil luisant, clair et beau |
—α —β α —α α β —α —β |
| Rondò intonato da Debussy (), da Polnareff (1970: ) e di recente da Serge Arbiol (2016: | )Arbiol: 1 (a) 2 (b) 1 2 | 3 (c) | 5 (a) 6 (b) 5 6 | 3 |
Domenico Modugno, Nel blù dipinto di blù (1958) | cover Dean Martin (1958) | cover David Bowie (1986)
Diverso ruolo del ritrnello nelle cover americane/inglesi
Nel blù dipinto di blù |
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| Penso che un sogno così non ritorni mai più Mi dipingevo le mani e la faccia di blu Poi d'improvviso venivo dal vento rapito E incominciavo a volare nel cielo infinito | —òooòooòooòooò —òooòooòooòooòo |
| Volare cantare
nel blu |
dipinto di blu felice di stare lassù E volavo volavo felice più in alto del sole ed ancora più su Mentre il mondo pian piano spariva lontano laggiù Una musica dolce suonava soltanto per me Volare cantare nel blu | dipinto di blu felice di stare lassù |
–oòooòooò| oòooò –oòooòooò ooòooòooòooòooòooòooò ooòooòooòooòooò ooòooòooòooòooò |
| Ma tutti i sogni nell'alba svaniscon perché Quando tramonta la luna li porta con sé Ma io continuo a sognare negli occhi tuoi belli Che sono blu come un cielo trapunto di stelle | |
| Volare cantare
nel blu |
degli occhi tuoi blu felice di stare laggiù E continuo a volare felice più in alto del sole ed ancora più su Mentre il mondo pian piano scompare negli occhi tuoi blù La tua voce è una musica dolce che suona per me Volare cantare nel blu | degli occhi tuoi blu felice di stare laggiù |
Luigi Tenco, Ciao amore ciao (1967) | Li vidi tornare | (stesura originale)
Ciao amore ciao (vers. per Sanremo) |
Li vidi tornare |
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| La solita strada | bianca come il sale Il grano da crescere | i campi da arare Guardare ogni giorno | se piove o c'è il sole Per saper se domani | si vive o si muore E un bel giorno dire basta \ e andare via |
oòooòo|òoooòo oòooò8|oòooòo oòooòo|oòooòo 8òooòo|oòooòo 8òoòoòo òoòoòo |
Li vidi passare | vicino al mio campo ero un ragazzino | stavo lì a giocare Erano trecento | eran giovani e forti [a] andavano al fronte | col sole negli occhi E cantavano tutti in coro |
| Ciao amore | Ciao amore | |
| Andare via lontano | cercare un altro mondo Dire addio al cortile | andarsene sognando |
oòoòoòo|oòoòoòo ooòooòo|oòoòoòo |
Avrei dato la vita | per essere con loro dicevano domani | domani torneremo |
| E poi mille strade | grigie come il fumo In un mondo di luci | sentirsi nessuno Saltare cent'anni | in un giorno solo Dai carri dei campi | agli aerei nel cielo E non capirci niente \ e aver voglia di tornare da te |
oòooòo|òoooòo 8òooòo|oòooòo oòooòo|oòooòo oòooòo|8òooòo oòoòoòo ooòoooòooò |
Aspettai domani | per giorni e per giorni col sole nei campi | e poi con la neve Chiedevo alla gente | quando torneranno la gente piangeva | senza dirmi niente E da solo io cantavo in mezzo ai prati |
| Ciao amore | Ciao amore | |
| Non saper fare niente | in un mondo che sa tutto E non avere un soldo | nemmeno per tornare |
ooòooòo|8òoòoòo oòoòoòo|oòoòoòo |
Ma una sera ad un tratto | chiusi gli occhi e capii e quella notte in sogno | io li vidi tornare |
| Ciao amore | Ciao amore |
Luigi Mercantini, La spigolatrice di Sapri (1858) | musica di Michele Novaro
L'episodio rientra fra quelli che auspicavano l'unità d'Italia (moti risorgimentali): ebbe esito fallimentare. Doveva indurre il Regno borbonico delle Due Sicilie alla ribellione. L'insurrezione progettata da Mazzini via Carlo Pacane partire il 25 giugno 1857 da Genova in piroscafo con centinaia di uomini per approdare a Sapri. Le autorità riuscirono a fermare gli insorgenti aizzando la popolazione contro di loro. Pisacane si sucidò. La ballata fu scritta l'anno dopo da Mercatini (contestualmente all'Inno a Garibaldi) e musicata da Michele Novaro (Genova ca 1870) e dal marchigiano Alessandro Togni (1888).
La spigolatrice di Sapri |
| Eran trecento eran giovani e forti | e sono morti |
| Me ne andava al mattino a spigolare | quando ho visto una barca in mezzo al mare: era una barca che andava a vapore | e alzava una bandiera tricolore. All’isola di Ponza si è fermata | è stata un poco e poi si è ritornata; s’è ritornata ed è venuta a terra | sceser con l’armi, e a noi non fecer guerra. |
| Sceser con l’armi e a noi non fecer guerra | ma s’inchinaron per baciar la terra. Ad uno ad uno li guardai nel viso: | tutti aveano una lagrima e un sorriso. Li disser ladri usciti dalle tane, | ma non portaron via nemmeno un pane; e li sentii mandare un solo grido: | “Siam venuti a morir pel nostro lido”. |
| Quel giorno mi scordai di spigolare, | e dietro a loro mi misi ad andare: due volte si scontrâr con li gendarmi, | e l’una e l’altra li spogliâr dell’armi: ma quando fûr della Certosa ai muri, | s’udirono a suonar trombe e tamburi; e tra ’l fumo e gli spari e le scintille | piombaron loro addosso più di mille. |
| Con gli occhi azzurri e coi capelli d’oro | un giovin camminava innanzi a loro. Mi feci ardita, e, presol per la mano, | gli chiesi: “Dove vai, bel capitano?” Guardommi, e mi rispose: “O mia sorella, | Vado a morir per la mia patria bella”. Io mi sentii tremare tutto il core, | né potei dirgli: “V’aiuti il Signore!” |
| Eran trecento e non voller fuggire, | parean tremila e vollero morire; ma vollero morir col ferro in mano, | e avanti a loro correa sangue il piano: fin che pugnar vid’io per lor pregai, | ma a un tratto venni men, né più guardai: io non vedea più fra mezzo a loro | quegli occhi azzurri e quei capelli d’oro. |
| Eran trecento eran giovani e forti | e sono morti |
Nozioni base (da Sambugar, Armonia e stile)
La canzone può adottare un metro letterario oppure no, ma in ogni caso risponde della regolarità della musica.
Grazie dei fior (Nilla Pizzi, 1951) | L'avvelenta (Guccini, 1976) | La guerra di Piero (De André, 1966) | Scatole (Pinguini tattici Nucleari, 2019) | Generale (De Gregoori, 1978)
Grazie dei fior |
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| Tanti fiori | In questo giorno lieto ho ricevuti Rose rose | Ma le più belle le hai mandate tu |
intro |
| Grazie dei fior |
Fra tutti gli altri li ho riconosciuti Mi han fatto male, eppure li ho graditi | Son rose rosse e parlano d'amor |
ritornello |
| E grazie ancor |
Che in questo giorno tu m'hai ricordato Ma se l'amore nostro s'è perduto | Perché vuoi tormentare il nostro cuor? |
ritornello |
| In mezzo a quelle rose | Ci sono tante spine Memorie dolorose | Di chi ha voluto bene Son pagine già chiuse | Con la parola fine |
ponte (strofa) |
| Grazie dei fior ... |
ritornello |
| Grazie dei fior |
E addio per sempre addio senza rancor |
chiusa |
L'avvelenata |
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| Ma s'io avessi previsto tutto questo | dati causa e pretesto | le attuali conclusioni Credete che per questi quattro soldi | questa gloria da stronzi | avrei scritto canzoni Va beh lo ammetto che mi son sbagliato | e accetto il crucifige e così sia Chiedo tempo son della razza mia | per quanto grande sia | il primo che ha studiato |
aab ccb de ed |
α α β |
endecasillabo | settenario | settenario idem endecasillabo | endecasillabo endecasillabo | settenario | settenario |
| Mio padre in fondo aveva anche ragione | a dir che la pensione | è davvero importante Mia madre non aveva poi sbagliato | a dir che un laureato | conta più d'un cantante Giovane e ingenuo ho perso la testa | sian stati i libri o il mio provincialismo E un cazzo in culo e accuse d'arrivismo | dubbi di qualunquismo | son quello che mi resta |
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| Voi critici voi personaggi austeri | militanti severi | chiedo scusa a vossìa Però non ho mai detto che a canzoni | si fan rivoluzioni | si possa far poesia Io canto quando posso come posso | quando ne ho voglia senza applausi o fischi Vendere o no non passa fra i miei rischi | non comprate i miei dischi | e sputatemi addosso |
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| Secondo voi ma a me cosa mi frega | di assumermi la bega | di star quassù a cantare Godo molto di più nell'ubriacarmi | oppure a masturbarmi | o al limite a scopare Se son d' umore nero allora scrivo | frugando dentro alle nostre miserie Di solito ho da far cose più serie | costruir su macerie | o mantenermi vivo |
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| Io tutto io niente io stronzo io ubriacone | io poeta io buffone | io anarchico io fascista Io ricco io senza soldi io radicale | io diverso ed io uguale | negro ebreo comunista Io frocio io perché canto so imbarcare | io falso io vero io genio io cretino Io solo qui alle quattro del mattino | l'angoscia e un po' di vino | voglia di bestemmiare |
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| Secondo voi ma chi me lo fa fare | di stare ad ascoltare | chiunque ha un tiramento? Ovvio il medico dice "sei depresso" | nemmeno dentro al cesso | possiedo un mio momento Ed io che ho sempre detto che era un gioco | sapere usare o no di un qualche metro Compagni il gioco si fa peso e tetro | comprate il mio didietro | io lo vendo per poco |
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| Colleghi cantautori eletta schiera | che si vende alla sera | per un po' di milioni Voi che siete capaci fate bene | aver le tasche piene | e non solo i coglioni Che cosa posso dirvi? Andate e fate | tanto ci sarà sempre lo sapete Un musico fallito un pio un teorete | un Bertoncelli o un prete | a sparare cazzate |
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| Ma s'io avessi previsto tutto questo | dati causa e pretesto | forse farei lo stesso Mi piace far canzoni e bere vino | mi piace far casino | poi sono nato fesso E quindi tiro avanti e non mi svesto | dei panni che son solito portare Ho tante cose ancora da raccontare |per chi vuole ascoltare | e a culo tutto il resto |
La guerra di Piero |
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| Dormi sepolto \ in un campo di grano | Non è la rosa \ non è il tulipano | Che ti fan veglia \ dall'ombra dei fossi | Ma son mille \ papaveri rossi | –β |
| Lungo le sponde \ del mio torrente | Voglio che scendano \ i lucci argentati | Non più i cadaveri \ dei soldati | Portati in braccio \ dalla corrente Così dicevi \ ed era d'inverno | E come gli altri \ verso l'inferno | Te ne vai triste \ come chi deve | Il vento ti sputa \ in faccia la neve |
α α |
| Fermati Piero \ fermati adesso | Lascia che il vento \ ti passi un po' addosso | Dei morti in battaglia \ ti porti la voce | Chi diede la vita \ ebbe in cambio una croce |
–β |
| Ma tu non lo udisti \ e il tempo passava | Con le stagioni \ a passo di giava | Ed arrivasti \ a passar la frontiera | In un bel giorno \ di primavera E mentre marciavi \ con l'anima in spalle | Vedesti un uomo \ in fondo alla valle | Che aveva il tuo stesso \ identico umore | Ma la divisa \ di un altro colore |
α α |
| Sparagli Piero \ sparagli ora | E dopo un colpo \ sparagli ancora | Fino a che tu non \ lo vedrai esangue | Cadere in terra \ a coprire il suo sangue |
–β |
| E se gli sparo \ in fronte o nel cuore | Soltanto il tempo \ avrà per morire | Ma il tempo a me \ resterà per vedere | Vedere gli occhi \ di un uomo che muore E mentre gli usi \ questa premura | Quello si volta \ ti vede e ha paura | Ed imbracciata \ l'artiglieria | Non ti ricambia \ la cortesia |
α α |
| Cadesti a terra \ senza un lamento | E ti accorgesti \ in un solo momento | Che il tempo non \ ti sarebbe bastato | A chiedere perdono \ per ogni peccato Cadesti a terra \ senza un lamento | E ti accorgesti \ in un solo momento | Che la tua vita \ finiva quel giorno | E non ci sarebbe \ stato un ritorno |
–β –β |
| Ninetta mia \ a crepare di maggio | Ci vuole tanto \ troppo coraggio | Ninetta bella \ dritto all'inferno | Avrei preferito \ andarci in inverno E mentre il grano \ ti stava a sentire | Dentro alle mani \ stringevi il fucile | Dentro alla bocca \ stringevi parole | Troppo gelate \ per sciogliersi al sole |
α α |
| Dormi sepolto \ in un campo di grano | Non è la rosa \ non è il tulipano | Che ti fan veglia \ dall'ombra dei fossi | Ma sono mille \ papaveri rossi | –β |
Scatole |
oòoòoòoòoòo|–oòoòoòo|òoòoòoòo | |
| Mio padre ha sempre fatto il muratore | odia chi si lamenta | chi sta zitto, gli ottimisti Ha sempre poco tempo per l'amore | e tutte le altre cose | inventate dai comunisti Il suo diploma da geometra sta appeso | in soffitta da vent'anni | in una teca polverosa E da piccolo sognavo anch'io di avere | una teca che dicesse | che so fare qualche cosa |
§òoòoòoòoòo|–oòoòoòo|–§òoòoòo |
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| Lui avrebbe voluto che facessi | gli studi d'architetto | oppure da ingegnere Ma io volevo fare il musicista | a suonare la chitarra | passavo le mie sere Ricordo un giorno mi prese da parte | mi disse "Non capisci | proprio un cazzo della vita Perché solo a chi si sporca le mani | è concesso il privilegio | di avere una coscienza pulita" |
oòoòoòoòoòo|–8òoòoòo|–oò§ò8òo |
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| Sì, ma io non sono come te | Di quello che sarò tu che ne sai? Sì, ma io non sono come te | Vedi di non dimenticarlo mai |
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| Ero un po' come un testimone di Geova | il mio futuro spesso | suonava al campanello Ed io non ci provai neanche ad aprire | solo per diventare | un ingegnere o un architetto Io volevo far piangere la gente | e davanti a dei mattoni | nessuno si commuove Perché le case in fondo sono solo scatole | dove la gente si rifugia | quando fuori piove |
–òoò8òoòoòo|–8òoòoòo|–oòoòoòo §òoòoòoòoò8|–§òoòoòo|—òoòoòo |
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| E poi un giorno sono andato a Londra | era per studiare musica | all'Università E durante gli anni tra un esame e l'altro | ho ripensato spesso | alle parole di papà |
–òoòoòoòoòo|–8òoòoò8|–oòoòoò 8òoòoòoòoòo|–oòoòoòo|–§òoòoò |
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| Sì, ma io non sono come te | Di quello che sarò tu che ne sai? Sì, ma io non sono come te | Vedi di non dimenticarlo mai |
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| E adesso-anche-io c'ho una soffitta | ed un pezzo di carta | in una teca pulita E non faccio l'architetto o l'ingegnere | mio padre in qualche modo | ha accettato la mia vita Gli dicevo, "Io non sono come te | io sono diverso | io sono migliore" Ma le canzoni in fondo sono solo scatole | dove la gente si rifugia | quando fuori piove |
8òoò8òoòoòo|—òoòoòo|—òoòoòo §òoòoòoòoò8|–§òoòoòo|—òoòoòo |
Il rapporto fra metro (testuale) e accento può prevedere elementi non coincidenti, a parte gli accenti forti, che in genere coincido con la battuta, quelli deboli non corrispondere sempre con gli accenti musicali: nel caso che segue (Generale di De Gregori) fra idue accenti per emistichio il primo (debole) a volte non è sintattico, mentre il secondo (forte) lo è sempre. Tuttavia l'ultimo accento di fine verso (il quarto) è anticipato. Il passo è binario fra i due accenti dell'emisticio (a volte ipermetro, indicato con '8'), e prevalentemente quaternario fra gli emistichi. Si nota inoltre nel penultimo verso dell'ultima strofa la soppressione di una battatuta e la conseguente compressione della distribuzione delle sillabe.
Generale |
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| Generale \ dietro la collina | Ci sta la notte \ crucca e assassina E in mezzo al prato \ c'è una contadina | Curva sul tramonto, sembra una bambina Di cinquant'anni \ e di cinque figli | Venuti al mondo \ come conigli Partiti al mondo \ come soldati | E non ancora tornati |
ooòo\òoooòo|–oòoòo\òoooòo oòoòo\ooooòo|ooooòo\òoooòo oòoòo\ooòoòo|–oòoòo\–òooòo oòoòo\–òooòo|o8ò8òo–——— |
| Generale \ dietro la stazione | Lo vedi il treno \ che portava al sole? Non fa più fermate \ neanche per pisciare | Si va dritti a casa \ senza più pensare Che la guerra è bella \ anche se fa male | Che torneremo \ ancora a cantare E a farci fare \ l'amore l'amore | Dalle infermiere |
ooòo\òoooòo|–oòoòo\ooòoòo ooooòo\òoooòo|ooòoòo\òoooòo ooòoòo\òoooòo|–oooòo\–oò8òo oòoòo\–oòoòo|–òooòo–——— |
| Generale \ la guerra è finita | Il nemico è scappato \ è vinto è battuto Dietro la collina \ non c'è più nessuno | Solo aghi di pino \ e silenzio e funghi Buoni da mangiare \ buoni da seccare | Da farci il sugo \ quando viene Natale Quando i bambini \ piangono e a dormire | Non ci vogliono andare |
ooòo\–oò8òo|ooò8òo\–oò8òo ooooòo\ooooòo|ooò8òo\ooòoòo òoooòo\òoooòo|–oòoòo\òoò8òo oooòo\òoooòo|òoò8òo–——— |
| Generale \ queste cinque stelle | Queste cinque lacrime \ sulla mia pelle Che senso hanno \ dentro al rumore | Di questo treno \ che è mezzo vuoto E mezzo pieno \ e va veloce | Verso il ritorno \ tra due minuti È quasi giorno \ è quasi casa | È quasi amore |
ooòo\òoòoòo|òoòoò8\–òooòo oòoòo\—o8òo|–oòoòo\–oòoòo oòoòo\–oooòo|–òooòo\–oòoòo oòoòo\–oòoòo|–oòoòo–——— |
George Brassens, La mauvaise réputation (1952) | Max Gazzé,
La mauvaise réputation |
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|
| Au village, sans prétention | J'ai mauvaise réputation Qu'je me démène ou que je reste coi | Je passe pour un je-ne-sais-quoi Je ne fais pourtant de tort à personne | En suivant mon chemin de petit bonhomme |
α α β |
Nel villaggio, senza pretese, ho una cattiva reputazione Sia che mi dia da fare, sia che tenga la bocca chiusa, sono visto come uno strano Ma non faccio male a nessuno, andando avanti per la mia strada |
| Mais les braves gens n'aiment pas que | L'on suive une autre route qu'eux Tout le monde médit de moi | Sauf les muets, ça va de soi |
R | Ma alla brava gente non piace quando prendo una via diversa dalla loro Tutti parlano male di me, tranne gli stupidi naturalmente |
| Le jour du 14 juillet | Je reste dans mon lit douillet La musique qui marche au pas | Cela ne me regarde pas Je ne fais pourtant de tort à personne | En n'écoutant pas le clairon qui sonne |
Il 14 luglio resto nel mio letto accogliente Non è affar mio la musica che sto ascoltando Ma non faccio male a nessuno indifferente allo squillo della tromba |
|
| Mais les brave gens ... | ||
| Quand j'croise un voleur malchanceux | Poursuivi par un cul-terreux J'lance la patte et, pourquoi le taire? | Le cul-terreux se retrouve par terre Je ne fais pourtant de tort à personne | En laissant courir les voleurs de pommes |
Quando mi imbatto in un povero ladro, inseguito da un contadino Allungo la gamba, perché no? | Il contadino cade a terra Non faccio del male a nessuno | Lascio vivere i ladri di mele |
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| Mais les brave gens ... | ||
| Pas besoin d'être Jérémie | Pour deviner le sort qui m'est promis S'ils trouvent une corde à leur goût | Ils me la passeront au cou Je ne fais pourtant de tort à personne | En suivant les chemins qui ne mènent pas à Rome |
Non c'è bisogno di essere Geremia per indovinare il mio destino Se troveranno una corda ce me la metteranno al collo Ma non faccio male a nessuno, seguendo strade che non vanno a Roma. |
|
| Mais les brave gens n'aiment pas que | L'on suive une autre route qu'eux Tout le monde viendra me voir pendu | Sauf les aveugles, bien entendu |
Ma alla brava gente non piace quando prendo una via diversa dalla loro Tutti verranno a vedermi impiccato, tranne i ciechi naturalmente |
Sotto casa |
||
| Apra la sua porta faccia presto non importa cosa crede lei di questo movimento ma l'avverto
che al suo posto non ci penserei due volte dato l'imminente arrivo di Gesù — perché poi non torna più Mi son reso conto che serpeggia tra i credenti il malcontento per la pioggia di mancati appuntamenti nei mil- lenni ma si metta nei suoi panni quell'incetta di pianeti da salvare [di pianeti da salvare] |
α α β |
α |
| Possa la bontà del vostro cuore riscoprire che la verità si cela spesso dentro una persona sola e non è tanto il sesso a consolare l'uomo dal suo pianto ma l'amore buono ed il perdono santo del signore Lasci che le spieghi in due parole com'è facile sentire gli echi bassi ed immorali di comportamenti frivoli e meschini quali certi omìni in abito da donna: la vergogna che neanche gli animali |
α |
|
| Apri un istante e ti farò vedere io | Che nasce sempre il sole dove cerco Dio In tutti i poveretti che hanno perso | Il senso immenso della vita Non chiedo mica un regno intero dico io | Sono un indegno messaggero e cerco Dio In chi vendette onore per denaro | E ora nel cuore mette un muro |
β | |
| Lei non si dimostra illuminato dalla grazia della vostra Santa Vergine Maria Lo chiami pure se ri- tiene il capo della polizia ma a chi conviene tutta quella baraonda se l'ozono si è ridotto a un cola- brodo e basta un solo farabutto a fare in modo che dell'uomo non rimanga neanche l'ombra e poi ficcatevelo in testa non si viene al mondo tanto per godere ma soltanto perché un bene superiore ci ha creati |
||
| Apri un istante… | ||
| So che sei lì dentro non ti muovi ma ti sento oggi te la cavi sì — ma non finisce qui | ||
| In tutti i poveretti che hanno perso | Il senso immenso della vita Non chiedo mica un regno intero dico io | Sono un indegno messaggero e cerco Dio In chi vendette onore per denaro | E ora nel cuore mette un muro |
Daniele Silvestri, Insieme | dal Cd Sig. Dapatas (1999)
Insieme |
|||
| i. Insieme guardiamo | lo stesso orizzonte Insieme magari | ma stando di fronte Così ci impalliamo|e si rompe l'incanto Sarebbe importante | amarsi di fianco |
a a b b |
α α |
oòooòo|oòooòo oòooòo|oòooòo oòooòo|oòooòo oòooòo|oòooòo |
| Avere il coraggio | di lasciarsi una mano Che tanto con l'altra | ci rassicuriamo Così se da un lato|abbracciamo la vita Dall'altro | stringiamo le dita |
c c d d |
β | oòooòo|8òooòo oòooòo|oòooòo oòooòo|oòooòo oòo|oòooòo |
| ii. Avevo due amici | che parlavano appena E per troppo rispetto | si amavano di schiena Ognuno pensava | che l'altro ridesse E invece piangevano | che pareva piovesse |
oòooòo|8òooòo ooòooòo|oò8oòo oòooòo|oòooòo oòooòò8|8òooòo |
||
| C'è gente che si ama | divisa da un muro O da dietro la porta | per stare al sicuro Ma se la porta si apre | è successo anche a me Puoi scoprire | che l'altro non c'è |
oòooòo|oòooòo ooòooòo|oòooòo oooòooòo|8òooò– ooòo|oòooò– |
Cole Porter, So in love (Kiss me Kate, 1947) — Barform estesa (ααβα) o bridge?
So in love |
||
| Strange dear, but true dear When I'm close to you, dear The stars fill the sky So in love with you am I |
α | Strano, ma vero, caro/a Quando sono vicino a te, caro/a le stelle riempiono il cielo Così innamorato/a di te son'io |
| Even without you My arms fold about you You know darling why So in love with you am I |
α | Anche senza di te Le mie braccia si stringono intorno a te Tu sai, amore, perché Così innamorato/a di te son'io |
| In love with the night mysterious The night when you first were there In love with my joy delirious When I knew that you could care |
β | Innamorato/a della notte misteriosa La notte in cui tu eri lì per la prima volta Innamorato/a della mia gioia delirante Quando sapevo che potevi preoccuparti |
| So taunt me, and hurt me Deceive me, desert me I'm yours, till I die So in love with you, my love, am I |
α | Così mi hai preso in giro e mi hai ferito Ingannami, abbandonami Sono tuo/a fino alla morte Così innamorato/a di te, amore mio, son'io |
Le amants d'un jour (testo: Claude Delécluse, Michèle Senlis, musica: Marguerite Monnot) | Edith Piaf (1956)
Albergo a ore (trad. Herbert Pagani) | Herbert Pagani (1969) | Gino Paoli (2013)
Le amants d'un jour |
Albergo a ore |
||
| Moi, j'essuie les verres | Au fond du café J'ai bien trop à faire | Pour pouvoir rêver Et dans ce décor | Banal à pleurer Il me semble encore | Les voir arriver |
Io pulisco i bicchieri, i fondi di caffè Ho troppe cose da fare per sognare E in questo ambiente singhiozzante e banale Mi sembra di vederli ancora arrivare |
γ γ |
Io lavoro al bar | di un albergo a ore Porto su il caffè | a chi fa l'amore Vanno su e giù | coppie tutte uguali Non le vedo più | manco con gli occhiali |
| Ils sont arrivés | Se tenant par la main L'air émerveillé | De deux chérubins Portant le soleil | Ils ont demandé D'une voix tranquille | Un toit pour s'aimer |
Sono arrivati tenendosi per mano L'aria di meraviglia dii due cherubini Che portano il sole, hanno chiesto Con voci sommesse un tetto per amarsi |
α α |
Ma sono rimasto | lì come un cretino Vedendo quei due | arrivare un mattino Puliti, educati | sembravano finti Sembravano proprio | due santi dipinti |
| Au coeur de la ville | Et je me rappelle Qu'ils ont regardé | D'un air attendri |
Nel cuore della città, e mi ricordo Che hanno guardato con occhi teneri |
β | M'han chiesto una stanza | gli ho fatto vedere La meno schifosa | la numero tre |
| La chambre d'hotel | Au papier jauni Et quand j'ai fermé | La porte sur eux Y avait tant de soleil | Au fond de leurs yeux Que ça m'a fait mal | Que ça m'a fait mal |
La stanza d'albergo con la carta ingiallita E quando ho chiuso la porta su di loro C'era così tanto sole nei loro occhi Che mi fece male |
α α |
E ho messo nel letto | i lenzuoli più nuovi Poi come San Pietro | gli ho dato le chiavi Gli ho dato le chiavi | di quel paradiso E ho chiuso la porta | sul loro sorriso |
| Moi, j'essuie les verres | Au fond du café J'ai bien trop à faire | Pour pouvoir rêver Et dans ce décor | Banal à pleurer C'est corps contre corps | Qu'on les a trouvés |
Li abbiamo trovati corpo contro corpo |
Io lavoro al bar | di un albergo a ore Porto su il caffè | a chi fa l'amore Vanno su e giù | coppie tutte uguali Non le vedo più | manco con gli occhiali |
|
| On les a trouvés | Se tenant par la main Les yeux refermés | Vers d'autres matins Remplis de soleil | On les a couchés Unis et tranquilles | Dans un lit creusé |
Li abbiamo trovati che si tenevano la mano Occhi chiusi di nuovo | Verso altre mattine Pieni di sole, li abbiamo adagiati Uniti e tranquilli in un letto vuoto |
Ma sono rimasto | lì come un cretino Aprendo la porta | in quel grigio mattino Se n'erano andati | in silenzio perfetto Lasciando soltanto | i due corpi nel letto |
|
| Au coeur de la ville | Et je me rappelle Avoir refermé | Dans le petit jour |
Nel cuore della città, emi ricordo di aver chiuso al mattino presto |
Lo so che non c'entro | però non è giusto Morire a vent'anni | e poi proprio qui |
|
| La chambre d'hotel | Des amants d'un jour Mais ils m'ont planté | Tout au fond du coeur Un goût de leur soleil | Et tant de couleurs Que ça me fait mal | Que ça me fait mal |
La stanza d'albergo degli amanti di un giorno Ma mi hanno lasciato nel profondo del cuore Un assaggio del loro sole e così tanti colori Che mi fa male |
Me Ii hanno incartati | nei bianchi lenzuoli E l'ultimo viaggio | l'han fatto da soli Né fiori né gente | soltanto un furgone Ma là dove stanno | staranno benone |
|
| Moi, j'essuie les verres | Au fond du café J'ai bien trop à faire | Pour pouvoir rêver Et dans ce décor | Banal à pleurer Y a toujours dehors | La chambre à louer |
È sempre vuota la stanza d'affittare |
Io lavoro al bar di un albergo ad ore Portò su il caffè a chi fa l'amore Io sarò un cretino, ma chissà perché Non mi va di dare la chiave del tre |
L'introduzione di Paoli è un po' come la razo antica: per Paoli è necessario contestualizzare una canzone senza musica, come lo era per i canzonieri.
Il gioco serrato di rima ed assonanza di Kalenda maya lo si ritrova anche in
Dead South, In hell I'll be in good company, #4 da Good Company (2014)
Rima ripetuta, accenti anomali per la rima (non tonici, comapany), metro lungo, monostrofa.
| Dead love couldn't go no further Proud of, and disgusted by her Push, shove, a little bruised and battered Oh Lord, I ain't coming home with you |
a a a b |
oòoòoòo » » oòoòoòoò |
s | L'amore morto non poteva proseguire orgoglioso e disgustato da lei spingendo, tirando, un po' ammaccato e malconcio oh Dio, non tornerò a casa con te |
| My life's a bit more colder "Dead wife" is what I told her Brass knife sinks into my shoulder Oh babe don't know what I'm gonna do |
s | La mia vita è un po' più fredda "Moglie morta" è quello che le ho detto Il coltello d'ottone affonda nella mia spalla Oh piccola, non so cosa farò |
||
| I see my red head \ messed bed \ tear shed \
queen bee my squeeze The stage it smells, tells \ Hell's bells \ miss-spells \ knocks me on my knees It didn't hurt, flirt \ blood squirt \ stuffed shirt \ hang me on a tree After I count down \ three rounds \ in Hell I'll be \ in good company |
aaax bbbx cccx ddxx |
oòoòo\òo\òo\òooò | R | Vedo la mia testa rossa, il letto incasinato, le lacrime versate,
l'ape regina, la mia costrizione la scena lo rivela, racconta le campane dell'inferno, falsi incantesimi, mi mette in ginocchio Non mi ha fatto male l'incontro, lo schizzo di sangue, la camicia strappata, appendermi a un albero Dopo aver fatto il conto alla rovescia per tre volte, all'Inferno sarò in buona compagnia |
|
| oralità trascritta | tradizione scritta | |
| pre | salmo, inno, carme, cantico | |
| xii-xiii | chanson, canso, lied jeu-partie, contrasto chanson de toile laudi, cantigas |
sirventese sonetto (musica preesistente) |
| xiv | ballata, virelai |
canzone, ballade madrigale (trecentesco), caccia rondeau |
| xv | frottola, strambotto, bergerette, ottava, ode | chanson francese |
| xvi | villanella, villotta | canzonetta |
| xvii | broadside ballade | air de cour aria, arietta |
| xviii | aria d'opera, romance | |
| xix | romanza, lied |
Acclamazione (rituale e ripetuta) espansa nella litania: Sanctus | litania
— a1. litania espansa nel salmo a refrain (tropario orientale) | a2. strofe nuove trascritte: inno senza refrain (occidentale) | a3. divisione interna della strofa dell'inno
— b1. forma litanica adottata dal poema | b2. organizzazione in lasse | b3. forma divisa della strofa
a1. Litania espansa nel salmo a refrain (tropario orientale) | imitazione occidental: Parce domine — Giorgio Gaber, Destra sinistra (1995)
Kekragarion (salmo 140 con refrain) | Cappella romana, 2019
| Δέσποτα Κύριε, σοὶ μόνῳ ἀναπέμπωμεν ἑσπερινὸν ὕμνον· ἐλέησον ἡμᾶς [...] Déspota Kyrie, si mono anapèmpomen esperinòn ymnon. Eleison imàs |
Signore potente, a te solo cantiamo il nostro inno serale; abbi pietà di noi |
| Κύριε ἐκέκραξα πρὸς σέ, εἰσάκουσόν μου· πρόσχες τῇ φωνῇ τῆς δεήσεώς μου ἐν τῷ κεκραγέναι με πρὸς σέ Kyrie ekèkraxa pros se, isakuson mu | Proskes ti foni tis deiseos mu en to kekraghène me pros se |
1] Signore, a te grido, accorri in mio aiuto; ascolta la mia voce quando t'invoco. |
| Δέσποτα Κύριε... | |
| Κατευθυνθήτω προσευχή μου ὡς θυμίαμα ἐνωπιόν σου· ἔπαρσις τῶν χειρῶν μου θυσία ἑσπερινή Katetuntito proseukè mu os tumiama enopiòn su | Eparsis ton keiròn mu tysìa esperinì |
2] Come incenso salga a te la mia preghiera, le mie mani alzate come sacrificio della sera. |
| Δέσποτα Κύριε... | |
| Θοῦ, Κύριε, φυλακὴν τῷ στόματί μου, καὶ θύραν περιοχῆς περὶ τὰ χείλη μου Tu, Kyrie, fylakìn to stomatì mu | Kei thiran periokis perì ta kili mu |
3] Poni, Signore, una custodia alla mia bocca, sorveglia la porta delle mie labbra. |
| Δέσποτα Κύριε... [...] | |
| Ἀκούσονται τὰ ῥήματά μου, ὅτι ἡδύνθησαν Akùsonte ta remata mu, oti idintesan ὡσεὶ πάχος γῆς ἐῤῥάγη ἐπὶ τῆς γῆς, διεσκορπίσθη τὰ ὀστᾶ αὐτῶν παρὰ τὸν ᾅδην osi pakos ghis erràghi epì tes ghes | Dieskorpìsti ta ostà autòn parà ton àdin |
6] ... da me avevano udito dolci parole 7] Come si fende e si apre la terra, le loro ossa furono disperse alla bocca degli inferi. |
| Δέσποτα Κύριε... | |
| Σοφία, ὀρθοί Sofia, ortì Ὅτι πρὸς σέ, Κύριε, Κύριε, οἱ ὀφθαλμοί μου· ἐπὶ σοὶ ἤλπισα, μὴ ἀντανέλῃς τὴν ψυχήν μου [...] Oti pros se, Kyrie, Kyrie, i oftalmoi mu | Epì si ìlpisa, mi antanèlis tin psykìn mu |
Sapienza, alzati! 8] A te, Signore mio Dio, sono rivolti i miei occhi; in te mi rifugio, proteggi la mia vita. |
| Δέσποτα Κύριε... |
a2. Strofe nuove trascritte: inno senza refrain (occidentale): inno — De André, Leggenda di Natale (1969)
| Parlavi alla luna \ giocavi coi fiori | Avevi l'età che \ non porta dolori E il vento era un mago \ la rugiada una dea | Nel bosco incantato \ di ogni tua idea |
| E venne l'inverno \ che uccide il colore | E un Babbo Natale \ che parlava d'amore E d'oro e d'argento \ splendevano i doni | Ma gli occhi eran freddi \ e non erano buoni |
| Coprì le tue spalle \ d'argento e di lana | Di perle e smeraldi \ intrecciò una collana E mentre incantata \ lo stavi a guardare | Dai piedi ai capelli \ ti volle baciare |
| E adesso che gli altri \ ti chiamano dea | Quell'incanto è svanito \ da ogni tua idea Ma ancora alla luna \ vorresti narrare | La storia d'un fiore \ appassito a Natale |
a3. Divisione interna della strofa dell'inno (Barform)
Adoro te devote (Tommaso d'Aquino, xiii sec.) | Canto Católico | A cappella choir | testo e traduzione
| Adoro Te devote | latens Deitas Quae sub his figuris | vere latitas Tibi se cor meum | totum subicit Quia te contemplans | totum deficit |
8oòoòo|òoòoo òoòoòo|òoòoo òoòoòo|òoòoo òoòoòo|òoòoo |
Crux fidelis (Consortium vocale, 2007) — inno attribuito a Venanzio Fortunato (530-607)
| Crux fidelis, inter omnes | arbor una nobilis nulla talem silva profert | flore, fronde, germine |
α β |
Croce fedele, unico nobile albero nessuna selva dà simili fronde, fiori e frutti |
| Dulce lignum, dulci clavo | dulce pondus sustinens | β | Dolce legno, dolci chiodi che sostenete il dolce peso |
| — | ||
| Pange, lingua, gloriosi | proelium certaminis et super crucis trophaeo | dic triumphum nobilem qualiter redemptor orbis | immolatus vicerit |
α β β |
Celebra lingua la vittoria del glorioso combattimento e davanti al trofeo della croce racconta il nobile trionfo in che modo il redentore del mondo vinse da vittima |
| Crux fidelis... | ||
| De parentis protoplasti | fraude factor condolens quando pomi noxialis | morte morsu corruit ipse lignum tunc notavit | damna ligni ut solveret |
Della primitiva creatura addolorato per il peccato quando con la mela avvelenata cadde nel morso mortale Egli allora un legno produsse per rimediare ai danni dell'albero |
|
| Dulce lignum... | ||
| — | ||
| Hoc opus nostrae salutis ordo depoposcerat, multiformis perditoris arte ut artem falleret et medelam ferret inde, hostis unde laeserat. |
Il progetto della nostra salvezza chiese questo passaggio per vanificare con arte, l’arte del multiforme corruttore e portare rimedio là da dove il nemico aveva colpito |
|
| Quando venit ergo sacri plenitudo temporis, missus est ab arce patris natus orbis conditor atque ventre virginali carne factus prodiit. |
Quando dunque venne la pienezza del sacro tempo fu inviat, dalla rocca del Padre il Figlio creatore del mondo che fattosi carne fu partorito da un ventre verginale |
|
| [...] |
b1. Forma litanica per il poema:
Le royaume oublié (Jordi Savall), 2009
| Lavaurs fon tan fortz vila | que anc e nulh regnat plus fort en terra plana | non vi om que fos natz, ni ab milhor clausura | ni ab plus prions fossatz, dins a mot cavaer, | que son mot gent armatz: De docent cavalers | li an son feu mermat. N'ot plus ric cavaler | en Tolza ni el comtat, ni plus larc depesaire, | ni de major bamat. Mala vi los erctges | e los ensabatatz; C'anc mais tant gran baro | en la crestiandat no cug que fos pendutz, | ab tant caver de latz; Que sol de cavaliers | n'i a ladoncs comtat trop mais de quatre vins, | so me dig un clergat; e de sels de la vila | ne mes om en un prat entro a quatre cens | que son ars e cremat; Estiers dama Girauda | qu'an en un potz gitat: De peiras la cubiron; | don fo dols e pecatz, que ja nulhs horn del segle, | so sapchatz de vertatz, no partira de leis | entro agues manjat. So fola Santa Crotz | de mai, qu'es en estat, que fo Lavaurs destruida, | si co vos ai comtat. Senhor, be s'en devrian | ilh estre castiat que, son vi e auzi, | son trop malaurat, car no fan so que-ls mando | li clerc e li crozat; c'a la fi o fairan, | can siran desraubat, aisi co aisels feiron, | e ja non auran grat de Dieu ni d' aquest mon. | [...] |
6(')|6 | Lavaur fu una città così potente che mai in nessuno regno alcun uomo al mondo ne vide di più forti in pianura, né con miglìore cinta di mura, né con fossati tanto profondi, né con altrettanti cavalieri così nobilmente armati. Di duecento cavalieri si era ridotto il suo feudo. Non c'era cavaliere più alto nel Tolosano né in tutta la Contea, di più grande generosità né di più alta nobiltà. Purtroppo, fiancheggiò gli "eretici" [a] e i "tardi battezzati" [b]. Mai, credo, un così nobile signore in tutta la cristianità fu impiccato con tanti cavalieri ai suoi lati, perché soltanto di cavalieri se ne contarono ben più di ottanta, secondo quanto mi ha detto un chierico. Quanto alle persone della città, ne misero in un prato circa quattrocento, che vi furono bruciate; e per finire, gettarono dama Girauda [c] in fondo a un pozzo, e la coprirono di pietre, e ciò fu un gran male e un gran peccato, perché nessuno al mondo, sappiate in verità, era partito da lei senza esser sfamato. Fu nella dolce stagione, per la Santa Croce di maggio, che distrussero Lavaur, come vi ho raccontato. Signore, questi eretici dovrebbero esservi stati castigati abbastanza perché, dopo ciò che si è visto e sentito, se sono cosi colpiti dalla disgrazia è perché non fanno ciò che comandano i chierici e i crociati. Ma finiranno ben per farlo, quando saranno saccheggiati, come s'è fatto là, e allora nessuno sarà più severo con loro, né Dio, né alcuno in questo mondo. |
a. Catari b. Valdesi c. Nobildonna di Lavaur |
b2. Salmo con antifona come modello per la lassa — Bob Dylan
Salmo 111 (112): Beautus vir qui timet | salmo | Testo | Liber Usualis | Computo dei salmi
Frammentazione del poema in lasse
b3. Forma divisa: dalla lassa alla Barform
Barform con più di due sezione α:
O admirabile Veneris idolum [X sec.] — Mad world (Tears for Fears, 1982 | vers. di Gary Jules per Donnie Darko, 2001) — L'appuntamento (orig. portoghese, trad. Bruno Lauzi, 1970)
Mad world |
|
| All around me are familiar faces | worn-out places Bright and early for their daily races | going nowhere And their tears are filling up their glasses | no expression Hide my head, I want to drown my sorrow | no tomorrow |
Intorno a me ci sono facce conosciute | luoghi logori Luminosi e mattinieri per le loro corse quotidiane | non vanno da nessuna parte E le loro lacrime riempiono bicchieri | senza espressione Nascondo la testa, voglio annegare la mia tristezza | non c'è domani |
| And I find it kind of funny | I find it kind of sad The dreams in which I'm dying | are the best I've ever had I find it hard to tell you | 'Cause I find it hard to take When people run in circles | It's a very, very — mad world |
E lo trovo un po' buffo | lo trovo un po' triste I sogni in cui sto morendo | sono i migliori che abbia mai fatto Trovo difficile dirtelo | perché trovo difficile sopportarlo Quando la gente gira in tondo | è davvero — un mondo pazzo |
| Children waiting for the day they feel good | Happy birthday Made to feel the way that every child should | Sit and listen Went to school and I was very nervous | no one knew me Hello teacher, tell me what's my lesson | Look right through me |
Bambini che aspettano il giorno in cui si sentiranno bene | Buon compleanno Prova a sentirti come ogni bambino dovrebbe | Siediti e ascolta Andavo a scuola ed ero molto nervoso | nessuno mi conosceva Ciao maestra, dimmi qual è la mia lezione | guardami dentro |
| And I find it kind of funny ... |
E lo trovo un po' buffo ... |
L'appuntamento |
| Ho sbagliato tante volte ormai — che lo so già Che oggi quasi certamente — sto sbagliando su di te Ma una volta in più che cosa può cambiare — nella vita mia Accettare questo strano appuntamento — è stata una pazzia |
| Sono triste tra la gente che — mi sta passando accanto Ma la nostalgia di rivedere te — è forte più del pianto Questo sole accende sul mio volto — un segno di speranza Sto aspettando quando ad un tratto — ti vedrò spuntare in lontananza |
| Amore fai presto io non resisto | Se tu non arrivi non esisto |
| È cambiato il tempo, sta piovendo — ma resto ad aspettare Non m'importa cosa il mondo può pensare — io non me ne voglio andare Io mi guardo dentro e mi domando — ma non sento niente Sono solo un resto di speranza — perduta tra la gente |
| Amore è già tardi e non resisto | Se tu non arrivi non esisto |
| Luci macchine vetrine strade tutto quanto — si confonde nella mente La mia ombra si è stancata di seguirmi — il giorno muore lentamente Non mi resta che tornare a casa mia — alla mia triste vita Questa vita che volevo dare a te — l'hai sbriciolata tra le dita |
| Amore perdono ma non resisto | Adesso per sempre non esisto |
Clara sonent organa | F-Pn, Lat. 3719, f. 34v | Frühe Musik Augsburg (Christophorus 1986) | Sequentia (DHM 1997) | Anne Azéma (Erato 1999) | midi (d.d.)
| Clara sonent organa | pulsent voces timpana | resonante lira modulizet concio | festivali gaudio | orta prole mira |
verso goliardico |
Suonino chiari gli strumenti | rimbombino le voci dei timpani | con la risonante lira Il sermone s'intoni | alla gioia festiva | alla meravigliosa nuova prole |
| Virga condam arida | summo rore madida | novum dedit florem corde patris genitum | concepit per spiritum | virgo Redemptorem |
Una canna secca | dall'alto bagnata di rugiada | ha dato un nuovo fiore ha generato dal cuore del padre | concepito dallo spirito | il Redentore, benché vergine |
|
| Ergo plena gratia | gaudet viri nescia | Deum paritura sol de stella nascitur | carnis umbra tegitur | lux non moritura |
Quindi piena di grazia | si rallegra dell'uomo ignara | di partorire Dio Il sole nasce da una stella | coperto dall'ombra della carne | luce che non muore |
|
| Quam parit virginitas | humanatur deitas | homo divinatur fit sacerdos hostia | Babilonis filia | per quam liberatur |
Quando la verginità partorisce | la divinità si umanizza | l'uomo è divinato Il sacerdote dia in sacrificio | la figlia di Babilonia | con il quale viene liberato |
Senza ritornello (forma continua)
Peire Vidal, Au per parc de chantar (Guglielmo di Tudela, Canzone della crociata albigese) | Jordi Savall, 2009 (prime 4 strofe)
Tipico esempio di forma strofica sono le chansons trobadoriche. Di A per pauc de chantar non possediamo la musica, che è stata cantanta sulla melodia di Can vei la lauzeta mover di Bernard de Ventadorn, essa stessa un contrafactum
| i. A per pauc de chantar no·m lais, quar vei mort jovent e valor e pretz, que non trob’on s’apais, c’usquecs l’enpeinh e·l gieta por; e vei tant renhar malvestat que·l segl’a vencut e sobrat, si qu’apenas truep nulh paes que·l cap non aj’a son latz pres. |
oòoòoòoò | Per poco non smetto di cantare, perché vedo morti gioventù e valore e pregio, che non trova dove nutrirsi, perché ognuno li respinge e li getta via; e vedo a tal punto regnare la malvagità che ha vinto e soggiogato il mondo, che a stento trovo un paese di cui non abbia preso il capo al laccio. |
| ii. Qu’a Rom’an vout en tal pantais l’Apostolis e·lh fals doctor Sancta Gleiza, don Dieus s’irais; que tan son fol e peccador, per que l’eretge son levat. E quar ilh commenso·l peccat, greu es qui als far en pogues; mas ieu no·n vuelh esser plaies. |
A Roma il Papa e i falsi dottori hanno messo in tale confusione la Santa Chiesa, che Dio se ne adira; perché a tal punto sono stolti e peccatori che gli eretici alzano la testa. E poiché sono loro che danno inizio al peccato, difficilmente si trova chi possa fare diversamente; ma io non voglio essere il loro avvocato. |
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| iii. E mou de Fransa totz l’esglais, d’els qui solon esser melhor, que·l reis non es fis ni verais vas pretz ni vas Nostre Senhor. Que·l Sepulcr’a dezamparat e compr’e vent e fai mercat atressi cum sers o borzes: per que son aunit siei Frances. |
E muove dalla Francia tutto l’orrore, da quelli che solevano essere i migliori, perché il Re non è puro né verace verso il pregio né verso Nostro Signore. Ha abbandonato infatti il Santo Sepolcro e compra e vende e fa mercato così come un servo o un borghese: per questo sono disonorati i suoi Francesi. |
|
| iv. Totz lo mons torn’en tal biais qu’ier lo vim mal et huei peior; et anc pus lo guit de Dieu frais, non auzim pueis l’Emperador creisser de pretz ni de bontat. Mas pero s’ueimais laiss’en fat Richart, pus en sa preizon es, lor esquern en faran Engles. |
Tutto il mondo va così per traverso che ieri lo abbiamo visto male e oggi peggiore; e mai da quando ha rotto la guida di Dio abbiamo udito l’Imperatore crescere di pregio né di bontà. Ma se per questo ormai scioccamente lascia libero Riccardo, poiché è nella sua prigione, gli Inglesi ne faranno il loro scherno. |
|
| v. Dels reis d’Espanha·m tenh a fais, quar tant volon guerra mest lor, e quar destriers ferrans ni bais trameton als Mors per paor: que lor erguelh lor an doblat, don ilh son vencut e sobrat; e fora miels, s’a lor plagues, qu’entr’els fos patz e leis e fes. |
Mi affliggo per i re di Spagna, perché vogliono tanto la guerra fra loro, e perché per paura mandano ai Mori destrieri grigi e bai: cosicché hanno raddoppiato l’orgoglio di quelli, per cui essi sono vinti e soggiogati; e sarebbe meglio, se loro volessero, che fra loro ci fosse pace e legge e fede. |
|
| vi. Mas ja non cug hom qu’ieu m’abais pels rics, si·s tornon sordeyor; qu’us fis jois me capdell’e·m pais qui·m te jauzent en gran doussor e·m sojorn’en fin’amistat de lieis que plus mi ven a grat: e si voletz saber quals es, demandatz la en Carcasses. |
E mai si pensi che io mi umili per i potenti, se diventano peggiori; perché una pura gioia mi guida e mi nutre e mi tiene felice in gran dolcezza e mi fa vivere nella perfetta amicizia di colei che più mi aggrada: e se volete sapere chi è, chiedetelo là nel Carcassese. |
|
| vii. Et anc no galiet ni trais son amic ni·s pauzet color, ni·l cal, quar selha qu’en leis nais es fresca cum roz’en pascor. Bell’es sobre tota beutat et a sen ab joven mesclat: per que·s n’agrado·l plus cortes e·n dizon laus ab honratz bes. |
E mai ha ingannato né tradito il suo amico né si è messa del trucco, né le importa, perché il colore che in lei nasce è fresco come rosa in primavera. È bella sopra ogni bellezza e ha saggezza mescolata a gioventù: di questo si compiacciono i più cortesi e ne dicono lodi e onorato bene. |
|
| [trad. Rialto] |
Barform
Walther von der Vogelweide, Palästinalied |
Refrain/ripresa
Chanterai por mon courage | — Ja nus hons pris | testo | Murmur Mori (2024) — Altissima luce (lauda) | | (Coro Dulcis Memoria, 2012)
La rima come sfida
Jeu partie fra Il re di Navarra (Thibaut de Champagne) e Guillaume Le Vinier | Paris, Arsenal 5198, f. 41 — | Becker/Eisenstein (1995) | midi
| Sire, ne me celez mie |
Li quelx vos iert plus a gré S'il avient que vostre amie | Vos ait parlement mandé Nu a nu lez son costey | Par nuit, que n'an verroiz mie Ou de jor vos hait et rie | En un beau pré Et enbraz, mais ne di mie | Qu'il i ait de plus parlé? |
7'|7 7'|7 7|7' 7'|3 7'|7 |
α α β |
Sire, non nascondetemi |
quale situazione vi sia più gradita: se la vostra amica vi chiede | una dolce conversazione nuda al vostro fianco, | di notte, in modo che non si veda nulla o se in pieno giorno lei vi segua e vi sorrida | in un bel prato e vi abbracci, ma tuttavia | senza chiedere nulla di più? |
| Guillaume, c'est grant folie |
Quant ensi avez chanté Li bergiers d'une abbaie | Eüst assez mieuz parlé Quantj'avrai lez mon costé | Mon cuer, ma dame, m'amie Quej'avrai toute ma vie | Desirré Lors vos quit la drüerie | Et le parlement dou pré. |
Guillaume, è una stupidaggine |
aver proposto un simile canto I pastori di un'abbazia | avrebbero fatto meglio di voi: Quando avessi al mio fianco | il mio cuore, la mia signora, l'amante che per tutta la vita | desideravo, abbandono certo i discorsi galanti | e le conversazioni del prato. |
||
| Sire, je di qu'en s'enfance |
Doit on aprendre d'amors; Mais mout faites mal semblance | Que vos sentez les dolors : Pou prisiez esté ne flors | Gent cors ne douce acointance, Beaus resgarz ne contenance | Ne colors; En vos n'a point d'astenance | Ce deüst prendre uns priors. |
Sire, vi dico che fin da piccoli |
bisogna imparare l'amore Ma voi date la cattiva impressione | di temere le sue pene Non vi importa dell'estate con i suoi fiori | e il bel corpo, la dolce compagnia il bell'aspetto, il bel portamento | e una carnagione di bei colori Non conoscetei l'astinenza | La vostra scelta è quella di un priore |
||
| Guillaume, qui ce comance |
Bien le demoinne folors, Et mout a pou conoissance | Qui n'en va au lit le cors, Que desoz beaus covertors | Prent on tele seürtance Dont l'on s'oste de doutance | Et de freors; Tant comme soie en balance, | N'iert ja mes cuers sanz paors |
Guillaume, chi sceglie questa via |
è governato dalla follia Ha poca saggezza | chi non punta subito al letto perché sotto belle coperte | si acquisisce abbastanza sicurezza da lasciare dubbi | e paure Dal momento che tutto è incerto | e che il mio cuore non è senza paura |
||
| Sire, por rien ne voudroie |
Que nuns m'eüst a ce mis Quant celi cuij'ameroie | Et qui tout m'avroit conquis Puis veoir en mi le vis | Et baisier a si grant joie Et embracier toute voie | Amon devis Saichiez, se l'autre prenoie | Ne seroie pas amis. |
Sire, non vorrei mai |
che io debba arrivare a questo punto potessi vedere la persona che amo | e che mi ha conquistato completamente e guardare il suo volto | e baciarla con grande gioia e certamente abbracciarla | per tutto il tempo che voglio! Sappiate, se mi schierassi dall'altra parte | non sarei un amico |
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| Guillaume, se Deus me voie |
Folie avez entrepris Que se nue la tenoie | N'en prendroie paradis Ja por esgarder son vis | A paiez ne rn 'en tendroie S'autre chose n'en avoie | J'ai mieuz pris Qu'au partir se vos convoie | N'en porteroiz c'un faus ris |
Guillaume, Dio m'è testimone |
che quello che dite è assurdo, perché se la tenessi nuda, | non la lascerei per il Paradiso, Il quardarla solo in faccia, | non mi appagherebbe sufficientemente se altro non potessi ottenere | migliore la mia scelta: quando te ne vai, da lei | non avrai che un falso sorriso |
||
| Sire, Amors m'a si 'sopris |
Que siens sui, ou que je soie Et sor Gilon m'en metroie | A son devis Li quelx va plus droite voie | Ne li quelx maintient le pis |
Sire, l'Amore mi ha sedotto così bene |
che gli appartengo ovunque io sia. Mi rimetto a Gilles | al suo giudizio Dirà chi va per la dritta via | e chi segue quella sbagliata |
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| Guillaume, fous et pensis |
I remaindroiz tote voie Et cil qui ensi donoie | Est mout chaitis Bien vuil que Gilon en croie | Et sor Jehan m'en sui mis |
Guillaume, pazzo e triste |
resterai tutte le volte Chi vive l'amore così | è molto infelice Voglio credere a Gilles su questo | ma ho lasciato la parola a Jean |
Scena da 8 mile (2002), scontro fra B Rabbit (Eminem) e Lickety Split — Ottava rima | Trio mutanda | Cetica 2014 | Benigni
Ballade = Canzone (senza refrain, ouvert/clos)
Guillaume de Machaut: Amours me fait desisrer (ballade) | Bibl. Nat., Fr. 1584 (A), f. 201 (t), 463v (m) | Fr. 1585 (B), f. 41v, 304 | Fr. 1586 (C), f. 145, 186v | Fr. 22546 (G), f. 62, 140v | Karen Young (2007) | Musica Nova (2009) | Vellard | Alta Musica | Micrologus | info
Amours me fait desisrer |
||||
| Amours me fait desirer | Et amer | Mais c'est si folettement Que je ne puis esperer | Ne penser | N'ymaginer nullement Que le dous viaire gent | Qui m'esprent | Me doie joie donner S'amours ne fait proprement | Tellement | Que je l'aie sans rouver |
7|3|7 | aba aba aba aba |
α α' β β' |
L'amore mi fa desiderare | E amare | Ma così scioccamente Che non posso sperare | O pensare | O immaginare affatto Che il dolce viso adorabile | Che m'innamora | Possa darmi gioia Se l'amore non fa il suo lavoro | Così bene | Che io possa averla senza chiedere |
| S'ay si dur a endurer | Que durer | Ne puis mie longuement Car en mon cuer vueil celer | Et porter | Ceste amour couvertement Sans requerre aligement | Qu'a tourment | Vueil mieus ma vie finer Et si n'ay je pensement | Vraiement | Que je l'aie sans rouver |
Ho così tante difficoltà da sopportare | Che a lungo | Difficilmente potrò vivere ancora Perché nel mio cuore vorrei nascondermi | E sopportare | Questo amore in segreto Senza chiedere sollievo | Perché nel tormento | vorrei porre fine alla mia vita E così non ho pensieri | Davvero | Che io possa averla senza chiedere |
|||
| Mais desirs fait embraser | Et doubler | Ceste amour si asprement Que tout m'en fait oublier | Ne penser | N'ay fors a li seulement Et pour ce amoureusement | Humblement | Langui sans joie gouster S'en morray se temprement | Ne s'assent | Que je l'aie sans rouver |
Ma il desiderio infiamma | E raddoppia | Questo amore così ferocemente Che mi fa dimenticare tutto | Né pensare | Alcunché se non per lei sola E quindi con amore | Umilmente | Io languisco senza assaporare la gioia E ne morirò se presto | Lei non acconsente | Che io possa averla senza chiedere |
Virelai = Ballata (con refrain)
Machaut, Dame, a vous sans retollir (virelai, ca 1350) | ms. C, f. 51 | (Hamon, 2009) | (Obsidienne, 2023) |
Dame, a vous sans retollir |
|||
| Dame a vous sans retollir dong cuer pensee desir | corps et amour comme a toute la millour | qu'on puist choisir ne qui vivre ne morir | puist a ce jour |
7 7|4 7|4 7|4 |
a ab ba ab |
Signora a te senza riserve dono cuore pensiero desiderio | corpo e amore A te che sei la migliore fra ciò | che si possa scegliere o per cui si possa vivere o morire | fino ad oggi |
| Si ne me doit a folour tourner se je vous aour | car sans mentir |
7 7|4 |
b ba |
Quindi non dovete alla follia ricorrere se vi adoro | perché é senza menzogna |
| Bonte passes en valour Toute flour en douce odour | Qu'on puet sentir |
7 7|4 |
b ba |
La [vostra] bontà supera in valore ogni fiore in dolce profumo | che si possa sentire |
| Vostre biaute fait tarir Toute autre et anientir | et vo doucour Passe tout rose en colour | vous doi tenir Et vo regars puet garir | toute dolour |
7 7|4 7|4 7|4 |
a ab ba ab |
La vostra bellezza fa inaridire tutte le altre e le spegne | e la vostra dolcezza supera tutto, per colore una rosa | devo considerarvi e il vostro sguardo può guarire | ogni dolore |
| Dame ... | |||
| Pour ce, dame, je m'atour De tres toute ma vigour | a vous servir |
Perciò, signora, sono pronto Con il massimo delle mie forze | a servirvi. |
||
| Et met, sans nul villain tour Mon cuer, ma vie et m'onnour | en vo plaisir. |
E rimetto senza alcun disegno volgare cuore vita e onore | a vostro piacimento |
||
| Et se Pite consentir Vuet que me daingniez oir | en ma clamour. Je ne quier de mon labour | autre merir. Qu'il ne me porroit venir | joie gringnour. |
E se Pietà acconsente di coler ascoltare | il mio appello Non cerco per le mie fatiche | alcun'altra ricompensa. perché non può esserci per me | gioia più grande. |
||
| Dame ... | |||
| Dame, ou sont tuit mi retour Souvent m'estuet en destour | pleindre et gemir |
Signora, in cui tutto è mio rifugio spesso devo nell'angoscia | piangere e gemere |
||
| Et present vous descoulour Quant vous ne savez l'ardour | qu'ay a souffrir |
E in voatra presenza impallidisco perché tu non conosci l'ardore | che devo soffrire |
||
| Pour vous qu'aim tant et desir Que plus ne le puis couvrir | et se tenrour N'en avez, en grant tristour | m'estuet fenir Nompourquant jusqu'au morir | vostres demour |
per voi che amo e desidero così tanto che più non posso nasconderlo | E se tenerezza non hai, con grande dolore | devo morire Tuttavia, fino alla mia morte | rimarrò vostro |
||
| Dame ... |
Tradizione italiana (Visconti)
Madrigali: O in Italia felice Liguria | Non a su' amante (Petrarca) — Cacce: Con bracchi assai — Ballata: Più chiara che l sol
Ballade
Guillaume Dufay, Se la face ay pale |
Johannes Ockeghem, La despourveue et la bannye | fonti | fonti | edizioni | Chansonnier Laborde, f. 61v-62r | voce acc. (Medieval Ensemble of London, 1982) | voce acc. (Blue Heron, 2019) | a cappella (Cut Circle, 2020) |
La despourveue |
|||||
| La despourveue et la bannye de cil qui me donné ma vie, seullement par ung faulx raport. |
a a b |
[1] | α | Separazione e allontanamento da chi mi ha dato la vita solo per una falsità |
[prima persona] |
| Ha, Fortune, n’as tu pas tort d’avoir sans cause ainsi pugnie? |
b a |
[2] | β | Fortuna non è un errore tanta immotivata punizione? |
[discorso diretto] |
| Le pouvre cueur ne pensoit mye d’estre de luy en telle haye; puisqu’il luy plaist, elle est d’acord, |
[3] | α | Il povero cuore non ha mai pensato d'essere da lui allontanto così ma se così lui vuole lei acconsente |
[narrazione] | |
| la despourveue et la bannye de cil qui me donné ma vie, seullement par ung faulx raport. |
[4=1] | α | |||
| Elle ne veult plus de compaignie, Fortune l’a trop esbahye d’avoir ousté tout son confort; |
[5] | α | Lei non vuol più compagnia così punita dalla Fortuna che le ha sottratto il conforto |
||
| plus ne desire que la mort, s’il fault qu’elle soit faicte oublie, |
[6] | β | desidera solo morire potendo almeno essere dimenticata |
||
| La despourveue et la bannye de cil qui me donné ma vie, seullement par ung faulx raport. |
[7=1] | α | |||
| Ha, Fortune, n’as tu pas tort d’avoir sans cause ainsi pugnie? |
[8=2] | β |
Esempi di frottola
Villanella
Luca Marenzio, In un boschetto (Primo libro di villanelle, 1584) | | The Toronto Consort | Amazonia Vocal Ensemble
In un boschetto |
||
| In un boschetto de bei mirti e allori allor che d'erbe e fior vago è 'l terreno vidi un pastor a la sua ninfa in seno |
a b b |
α β |
| Dicea la ninfa con grate parole: "Dite, caro mio ben, dolce mio sole dov' è l'anima tua, dov' è il tuo core?" |
||
| Disse allor il pastor con un sospiro pien di dolcezza, con affanno mista "Tu sei l'anima mia, mio cor e vita" |
||
| Allor la vaga ninfa con un riso con vezzose parole e dolci ciancie la bocca gli basciò, gli occhi e le guancie |
Villanella
Giovanni Girolamo Kapsberger, Alla luce | Libro primo di villanelle (1610) | (ed.) | Denys, Leidal
Alla luce |
|||
| Alla luce alla luce alla mia candida Aurora tornate pastorelle svegliate |
– x x |
γ | [ripresa] |
| Or che d'intorno \ destando i cori v'apre col giorno \ le rose e i fiori |
ab ab |
α α |
[strofa] |
| Su su pastorelle svegliate alle selve a piaceri alle cacce tornate |
x y x |
β | |
| Non la vedete \ che v'apre il varco d'oprar le rete \ gli strali e l'arco |
[strofa] | ||
| Su su su ... |
|||
| Or che si sente \ tornare al volo col sol nascete \ il lusignuolo |
[strofa] | ||
| Su su su ... |
|||
| [Alla luce ...] |
Tom of Bedlam
Sotto questo titolo converge un gruppo di ballate legate al tema della follia. La mad song è idealmente la canzone di un mendicate uscito dal manicomio. "Bedlam" rimanda all'Ospedale di Santa Maria di Bethlehem, celebre manicomio londinese. Il personaggio di Tom of Bedlam compare nel Re Lear di Shakespeare (Edgar si traveste da “povero Tom ... mendicante di Bedlam”, per poter parlare, forse alla pari, con il re pazzo).
Il corpus ha origine da una ballata di cui non sopravvive la musica pubblicata nel 1620, il cui autore ignoto è considerato dal Harold Bloom "il più grande poeta anonimo inglese". Questo il testo:
| From the hag and hungry goblin |
That into rags would rend ye The spirit that stands by the naked man | In the Book of Moons defend ye That of your five sound senses | You never be forsaken Nor wander from your selves with Tom | Abroad to beg your bacon |
Dalla megera e dal folletto affamato | che vi ridurrebbe in stracci Lo spirito che sta accanto all'uomo nudo | nel Libro delle Lune vi difende Che dei vostri cinque sani sensi | non siate mai abbandonati Né vi allontanate da voi stessi con Tom | uscito a mendicare la pagnotta |
| While I do [And now I] sing | Any food, any feeding, |
Feeding, drink, or clothing; Come dame or maid | Be not afraid, | Poor Tom will injure nothing. |
Mentre [E ora] canto di nutrirsi in ogni modo, di cibo, bevanda o vestito; Venite, dame o cameriere, non temete, il povero Tom non vi farà del male. |
| Of thirty bare years have I |
Twice twenty been enraged, And of forty been three times fifteen | In durance soundly caged On the lordly lofts of Bedlam, | With stubble soft and dainty, Brave bracelets strong, sweet whips ding-dong, | With wholesome hunger plenty, |
Di trenta anni scarsi io | due volte venti sono stato furioso E di quaranta ne ho passati tre volte quindici | rinchiuso in un rumoroso confino Nei signorili salotti di Bedlam | con tessuti morbidi e delicati Bracciali arditi e forti, fruste dolci oscillanti | con una fame sana e abbondante |
| With a thought I took for Maudlin |
And a cruse of cockle pottage, With a thing thus tall, sky bless you all, | I befell into this dotage. I slept not since the Conquest, | Till then I never waked, Till the roguish boy of love where I lay | Me found and stript me naked. |
Con un pensiero che ho avuto per Maudlin [a] | e una cesta di potage di galli, Con una cosa così preziosa, il cielo vi benedica tutti | mi sono ritrovato vecchio Non ho dormito dalla Conquista [b] | fino ad allora non mi sono mai svegliato Finché il ragazzino d'amore [c], dove giacevo | mi trovò e mi denudò |
| When I short have shorn my sow's face |
And swigged my horny barrel, In an oaken inn I pound my skin | As a suit of gilt apparel; The moon's my constant mistress, | And the lowly owl my marrow; The flaming drake and the night crow make | Me music to my sorrow. |
Quando ho rasato la mia faccia da scrofa | e ho tracannato il mio barile di corna, In un'osteria di quercia mi son messo la pelle | come un vestito dorato La luna è la mia padrona costante | e l'umile gufo il mio midollo Il drago fiammeggiante e il corvo notturno | fanno musica al mio dolore |
| The palsy plagues my pulses |
When I prig your pigs or pullen, Your culvers take or matchless make | Your Chanticleer or Sullen. When I want provant with Humphrey | I sup, and when benighted, I repose in Paul's with waking souls | Yet never am affrighted. |
La malattia affligge i miei istinti | quando sventro i vostri maiali o polli Salvate i vostri piccioni o isolate | i vostri Chanticleer o Sullen [d] Quando voglio mangiare da Humphrey [e] | e quando sono stanco mi riposo da Paul con le anime sveglie | ma non mi spavento mai |
| I know more than Apollo, |
For oft, when he lies sleeping I see the stars at bloody wars | In the wounded welkin weeping; The moon embrace her shepherd, | And the Queen of Love her warrior, While the first doth horn the star of morn, | And the next the heavenly farrier. |
So molto di Apollo | perché spesso, quando lui dorme Vedo le stelle in guerre sanguinose | nel pianto del cielo ferito Luna abbraccia il suo pastore [f] | e la Regina dell'amore il suo guerriero [g] Mentre la prima incorna la stella del mattino | e l'altra il maniscalco celeste |
| The gypsies, Snap and Pedro, |
Are none of Tom's comradoes, The punk I scorn and the cutpurse sworn, | And the roaring boy's bravadoes. The meek, the white, the gentle | Me handle, touch, and spare not; But those that cross Tom Rynosseros | Do what the panther dare not. |
Gli zingari, Snap e Pedro | non sono i compagni di Tom, Disprezzo le prostitute e i tagliaborse | e le spavalderie dei giovani teppisti I miti, i bianchi, i gentili | mi aggradano, e non li perseguito Ma quelli che sfidano Tom Rynosseros | fanno ciò che la pantera non osa [h] |
| With a host of furious fancies |
Whereof I am commander With a burning spear and a horse of air | To the wilderness I wander By a knight of ghosts and shadows | I summoned am to tourney Ten leagues beyond the wide world's end: | Methinks it is no journey. |
Con una schiera di fanatici furiosi | di cui sono il comandante Con una lancia infuocata e un cavallo d'aria | vago per le terre selvagge Da un cavaliere di fantasmi e di ombre | sono stato convocato per un torneo Dieci leghe oltre la fine del mondo: | non credo sia una passeggiata |
———
Da qui la ballata che racconta di Madlin la compagna di Tom che lo sta cercando:
Mad Maudlin / Bedlam Boys| John Roberts (1977) | Short Tailed Snails (2011) | Emma-Morag (voce sola, 2016)| Tom Gilfellon (2020) — altra musica: New London Consort / Catherine Bott (1993)
Mad Maudlin / Bedlam Boys |
|
| To find my Tom of Bedlam |
Ten thousand miles I traveled Mad Maudlin goes on dirty toes | Just to save her shoes from gravel |
Per vedere Mad Tom of Bedlam, ho percorso diecimila miglia La pazza Maudlin va con i piedi sporchi solo per salvare le sue scarpe dalla ghiaia |
| Still I sing bonny boys | bonny mad boys |
Bedlam boys are bonny For they all go bare | and they live in the air | And they want no drink nor money |
Canterò dei bravi ragazzi, ragazzi pazzi, ragazzi di Bedlam che sono vivaci Perché vanno tutti nudi e vivono nell'aria, e non vogliono vino o soldi |
| I now repent that ever | poor Tom was so disdained My wits are lost since him I crossed | which makes me thus go chained |
Ora mi pento che il povero Tom sia mai stato così disprezzato Il mio senno è perduto da quando l'ho incrociato cosa che mi ha incatenata |
| I went to Pluto's [Satan's] kitchen |
Just to break my fast one morning It's there I got souls piping hot | That on the spit were turning |
Sono andata nella cucina di Plutone, solo per fermare il digiuno della mattina E lì ho trovato anime bollenti, che allo spiedo stavano girando |
| There I took a cauldron |
Where boiled ten thousand harlots Though full of flame I drank the same | To the health of all such varlets. |
Lì ho preso un calderone dove bollivano diecimila prostitute Pur pieno di fiamme, ho bevuto lo stesso per la salvezza di queste disperate |
| My staff has murdered giants |
And my pack a long knife carries To cut mince pies from children's thighs | with which to feed the fairies |
Il mio bastone ha ucciso dei giganti e la mia borsa porta un lungo coltello Per tagliare dalle cosce dei bambini pasticcini con cui nutrire le fate |
| Spirits white as lightning |
Did on my journey guide me The sun did shake, the pale moon quake | Whene'er they did espy me |
Spiriti bianchi come fulmini mi guidarono nel mio viaggio Il sole tremava, la pallida luna tremava, quando non mi spiava |
| No gypsy slut nor doxy |
Shall take my mad Tom from me I'll dance all night, with stars I'll fight | But the fray it shall become me |
Nessuna zingara o prostituta può portarmi via il mio Mad Tom Ballerò tutta la notte e con le stelle combatterò perché la lotta è parte di me |
| So drink to Tom of Bedlam, go fill the seas in barrels, I'll drink it all, well brewed with gall, and Maudlin drunk I'll quarrel. |
Bevete dunque a Tom di Bedlam, andate a riempire i mari di barili, Io berrò di tutto, ben infuso di fiele e litigherò da Maudlin ubriaca |
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Altre ballate furono scritte attorno alla figura di Tom of Bedlam, come New Mad Tom of Bedlam.
da Bond 1893: 133]: Il brano, secondo delle canzoni menzionate in Angler di Walton (p. 123), dove la cui follia ha più metodo di quanto non sembri a prima vista, Sir John Hawkins, l'editore del 1760, ha la seguente nota:
New Mad Tom of Bedlam (on the tune of Gray's Inn Mask) | EBBA | New London Consort / Catherine Bott (1993) | Karin Dahlberg (2016) | Passamezzo (2020) | David Witczak (2022) —
New Mad Tom of Bedlam |
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| Forth from the dark and dismal cell Or from the deep abyss of hell Mad Tom is come to view the world again To see if he can cure his distemper'd brain Fears and Cares oppress my soul; Hark, how the angry Furies howl; Pluto laughs, and Proserpine is glad. To see poor angry Tom of Bedlam mad. |
Dalla cella buia e lugubre o dal profondo abisso dell'inferno Tom il Matto è tornato a vedere il mondo per vedere se può curare il suo cervello malato Paure e preoccupazioni opprimono la mia anima udite come ululano le Furie tremende Plutone ride e Proserpina è felice Vedono il povero Tom arrabbiato di Bedlam pazzo |
a a |
Last Night I heard the Dog-star bark, Mars met Venus in the Dark; Limping Vulcan heat an Iron Bar, And furiously made at the great god of war. Mars with his weapon laid about. Limping Vulcan had got the Gout; His broad Horns did hang so in his light. That he could not see to aim his blows aright. |
Ieri sera ho sentito abbaiare Sirio Marte ha incontrato Venere nel buio Vulcano zoppicante riscaldare una barra di ferro lottava furiosamente con il grande dio della guerra Marte con la sua arma si è messo vicino Vulcano zoppo aveva la gotta Le sue larghe corna brillavano alla luce che non riusciva a mirare bene i suoi colpi |
| Through the World I wander night and day To find my straggling Senses, In an angry mood I met Old Time With his Pentateuch of Tenses; |
Per il mondo vago notte e giorno per ritrovare i miei sensi sbandati in preda all'ira ho incontrato i tempi andati con il suo Pentateuco di regole |
b b |
Mercury the nimble post of heaven, Stood still to see the quarrel; Gorrelbelly’d Bacchus, giant-like, Bestrid a strong beer barrel; |
Mercurio, rapido postino del cielo, rimase fermo a vedere la lite Bacco dal ventre di infinito, simile a un gigante si mise a cavalcioni di un barile di buon birra |
| When me he spies \
Away he flies. For Time will stay for no man; In vain with cries, \ I rend the Skies, For Pity is not common. |
Quando mi vede vola via Perché il Tempo non si ferma per nessuno Invano gridando squarcio i cieli perché la pietà non è comune |
c c |
To me he drank, I did him thank, But I could drink no cider. He drank whole butts, till he burst his guts, But mine was ne’er the wider. |
Bevve alla mia salute e lo ringraziai. Ma non potevo bere altro sidro Lui beveva botti intere, fino a scoppiar la pancia mentre la mia non era così capiente |
| Cold and comfortless I lie, Help, help, oh help, or else I die! |
Mi addormento freddo e senza conforto Aiuto, aiuto, oh aiuto, o morirò! |
d | Poor Tom is very dry; A little drink for charity. |
Il povero Tom ha sete Un po' di bevanda per carità: |
| Hark, I hear Apollo's team, The carman 'gins to whistle; Chaste Diana bends her bow, And the boar begins to bristle. |
Sento la squadra di Apollo Il carrettiere sta fischiando La casta Diana piega il suo arco e il cinghiale comincia a frustare |
e e |
Hark, I hear Actaeon’s hounds, The huntsman whoops and halloes, Ringwood, Rockwood, Jowler, Bowman, All the chase doth follow. |
Udite! Sento i segugi di Atteone il cacciatore salta e cade Ringwood, Rockwood, Jowler, Bowman Tutto il gruppo lo segue |
| Come Vulcan with Tools and with Tackles, To knock off my troublesome shackles: Bid Charles make ready his wain, To bring me my senses again. |
Arriva Vulcano con gli attrezzi e con le manacce per togliere le mie fastidiose catene Di' a Carlo di preparare il suo carro per farmi tornare in me il senno |
f | The Man in the Moon drinks Claret, Eats Powdered-Beef, Turnip, and Carrot: But a Cup of Malligo Sack Will fire the Bush at his Back. |
L'uomo nella notte di luna beve il vino, mangia carne inpolverata, rape e carote: Ma una tazza di vino di Malaga colpirà il cespuglio alle spalle |
La "Seicento form" usa una Barform estesa (ααββ) delle forme ritornellate (ααβ|β) che elimina però la prima ripetizione (αββ). Si tratta di un comportamento che arriva subito alla climax dell'aria e poi lo ribadisce. Questa nuova forma, che si limita all'epoca barocca, esprime l'immediatezza del tempo (α ha solo la funzione di condurre a β) e insieme la malinconia del ricordo, la nostalgia (ripetendo β). In entrambi i casi ci si confronta con l'inafferabilità del piacere («Fermati, attimo, sei bello!»): per qualcuno il bello del sesso sono i preliminari, per altri l'appagamento, perché il piacere non sopravvive nel tempo.
Antonio Cesti, Intorno all'idol mio, da Orontea (1656) | (ms.) | Helga Muller Molinari | — (vers. ottocentesca) | Teresa Berganza
Aria tripartita dell'opera
Antonio Vivaldi, Siam nave all'onde algenti, da Olimpiade (1734) | Cecilia Bartoli
Romance (forma strofica)
Nicolas Dalyrac, Il mio ben quando verrà (trad. di Giuseppe Carpani), da Nina (1786) | Nicoletta Maragno (Cattolica 2002)
Canzoni da battello
L'insorgere dell'interessa per il popolare: Ossian | popolare antiborghese | cori | lied | il primo folk revival
Vittorio Santoli, Il canto popolare (rev. 1968)
— Voce Folk music del Grove
La canzone investe sia l'ambito colto che quello popolare. Tale distinzione adotta parole diverse secondo i contesti. A grandi linee è 'colto' ciò che è scritto, professionale, autoriale, al contrario è 'popolare', ciò che è orale, spontaneo, anonimo, ma tali definizioni possono essere facilmente contraddette e cambiano di significati a secondo della lingua, pertanto valgono solo in generale.
popolare = in italiano vale sia per tradizionale e folk, sia per musica di consumo, molto usato nel primo Novecento, oggi meno per la sua ambiguità
popular = ha sempre significato di musica di consumo, commerciale (che non necessariamente è di largo consumo) e si contrappone a 'colto' (a volte di consumo e commericiale)
pop = può essere una contrazione di 'popular', ma più spesso identifica quella musica di consumo priva d'implicazioni politiche (p. es. in contrapposizione a rock)
folk ('gente, popolo') = in inglese significa 'tradizionale', in italiano identifica quella tradizione orale che è diventata oggetto di studio o è stata assorbita nella produzione commerciale
tradizionale = è il termine più corretto per identificare la tradizione orale non colta
coro patriottico | La bella Gigogin (1858)
La bella Gigogin |
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| Rataplan, tambur io sento |
che mi chiama la bandiera oh che gioia, oh che contento | io vado a guerreggiar |
Il giovane liberatore in prima persona |
| Rataplan, non ho paura |
delle bombe dei cannoni io vado alla ventura | sarà poi quel che sarà |
|
| E la bella Gigogin | col tremille-lerillellera la va a spass col so spingin | col tremille-lerillerà |
Gigogin: diminuitivo piemontese di Teresa, metafora dell'Italia da liberare spingin: spasimante, Napoleone III che può scacciare gli austriaci |
| Di quindici anni facevo all'amore dàghela avanti un passo, delizia del mio cuore A sedici anni ho preso marito | daghela ... A diecisette mi sono spartita | daghela ... |
daghela: dagliela, incitamento a entrare in guerra con l'Austria spartita: divisa, riferimento alla spatizione dell'Italia |
| La vien a la finestra |
l'è tutta inzipriada la dis che l'è malada | per non mangiar polenta bisogna aver pazienza | lassarla maridà |
malada: occupazione austriaca | polenta: il giallo della bandiera austriaca maridà: per sconfiggere l'Austria bisogna unirsi ai francesi |
| Le baciai il bel visetto |
la mi disse "Oh che diletto" là più in basso in quel boschetto | noi anderemo a riposà |
Il disagio della forma strofica
Schubert, Gretchen am Spinnrade
| Meine Ruh’ ist hin | Mein Herz ist schwer Ich finde sie nimmer | Und nimmermehr |
La mia pace è sparita, il mio cuore è pesante Non la troverò mai più, davvero mai più |
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| Wo ich ihn nicht hab’ | Ist mir das Grab Die ganze Welt | Ist mir vergällt |
Quando lui non è con me la vita è come una tomba Il mondo intero si trasforma in fiele |
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| Mein armer Kopf | Ist mir verrückt Mein armer Sinn | Ist mir zerstückt |
La mia povera testa è impazzita La mia povera mente è in frantumi |
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| Meine Ruh’ ist hin | Mein Herz ist schwer Ich finde sie nimmer | Und nimmermehr |
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| Nach ihm nur schau’ ich | Zum Fenster hinaus Nach ihm nur geh’ ich | Aus dem Haus |
È solo per lui che guardo dalla finestra È solo per lui che esco di casa |
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| Sein hoher Gang | Sein’ edle Gestalt Seines Mundes Lächeln | Seiner Augen Gewalt |
Il suo portamento e la sua forma nobile Il sorriso di quelle labbra, la forza di quegli occhi |
vedere |
| Und seiner Rede | Zauberfluss Sein Händedruck | Und ach, sein Kuss! |
E il flusso magico delle sue parole, Il tocco della sua mano. E il suo bacio! |
ascoltare toccare, baciare |
| Meine Ruh’ ist hin | Mein Herz ist schwer Ich finde sie nimmer | Und nimmermehr |
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| Mein Busen drängt sich | Nach ihm hin Ach dürft’ ich fassen | Und halten ihn |
Il mio petto anela a lui Se potessi afferrarlo e stringerlo |
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| Und küssen ihn | So wie ich wollt’ An seinen Küssen | Vergehen sollt’! |
e baciarlo a piacere del mio cuore, e nei suoi baci potrei morire |
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| Meine Ruh’ ist hin | Mein Herz ist schwer... |
Nietzsche, La nascita della tragedia, cap. VI
| Riguardo ad Archiloco, la ricerca erudita ha scoperto che egli ha introdotto il canto popolare nella letteratura e che, in virtù di questa azione, riceve quella posizione singolare vicino a Omero nella considerazione generale dei Greci. | Archiloco, il più antico fra i poeti greci (vii secolo) |
| Ma cos’è il canto popolare in opposizione all’epos pienamente apollineo? Cos’altro se non il perpetuum vestigium della riunione dell’apollineo e del dionisiaco? | epos = epica, insieme dei canti e delle leggende che raccontano la storia di un popolo — apollineo/dionisiaco |
| La sua diffusione immensa, che si estende sopra tutti i popoli e si potenzia in creazioni sempre rinnovate, testimonia di quanto sia forte quel duplice istinto artistico della natura: che lascia la sua impronta nel canto popolare in modo analogo a come i moti orgiastici di un popolo vengono eternati nella sua musica. Dovrebbe anzi essere storicamente comprovabile come ogni periodo riccamente produttivo di canti popolari sia stato anche stimolato dalle correnti dionisiache, che devono sempre essere considerate il retroterra e il presupposto del canto popolare. | duplice nel senso di apollineo e dionisiaco |
| Il canto popolare però in prima istanza vale per noi come specchio musicale del mondo, come melodia originaria, che anela a una parallela apparenza di sogno e la esprime adesso nella poesia. | |
| La melodia è perciò il primo e l’universale, che dunque può sopportare anche più oggettivazioni in più testi. Essa è anche di gran lunga la cosa più importante e necessaria nell’apprezzamento ingenuo del popolo. La melodia dà alla luce la poesia, sempre di nuovo; nient’altro ci dice la forma strofica del canto popolare: un fenomeno che ho sempre osservato con stupore, finché alla fine ho trovato questa spiegazione. Chi guardi attraverso questa teoria a una raccolta di canti popolari, ad esempio a Il corno magico del fanciullo, troverà innumerevoli esempi di come la melodia emani continuamente attorno a sé scintille di immagini, che nei loro vari colori e nella loro veloce trasformazione, anzi nel loro folle scavalcarsi, rivelano una forza selvaggia estranea alla parvenza epica e al suo tranquillo flusso. Dal punto di vista dell’epos, questo mondo di immagini ineguali e irregolari della lirica è semplicemente condannabile: ciò che di sicuro fecero i solenni rapsodi epici delle feste apollinee ai tempi di Terpandro. | |
| Nella poesia del canto popolare vediamo quindi la lingua nella sua estrema tensione per imitare la musica: per questo motivo con Archiloco inizia un nuovo mondo della poesia, che contraddice quello omerico fin dal suo più profondo fondamento. Con ciò abbiamo individuato l’unica possibile relazione tra poesia e musica, tra parola e suono: la parola, l’immagine, il concetto cercano un’espressione analoga alla musica e adesso ne tollerano la violenza. In questo senso dobbiamo distinguere nella storia linguistica del popolo greco due correnti principali, a seconda che il linguaggio imitasse il mondo dell’apparenza e delle immagini o il mondo della musica. | |
| Si rifletta per una volta in modo più profondo sulla differenza linguistica del colore, della costruzione sintattica, del materiale lessicale in Omero e in Pindaro; da ciò si potrà afferrare chiaramente che tra Omero e Pindaro dovettero risuonare le melodie orgiastiche del flauto di Olimpo, che ancora all’epoca di Aristotele, pur in mezzo a una musica infinitamente più sviluppata, spingevano all’entusiasmo ebbro e che sicuramente hanno avuto fin dalla loro origine l’effetto di stimolare l’imitazione di tutti i mezzi di espressione poetica nei loro contemporanei. | Olimpo, dicepolo di Marsia, introduce il flauto presso i Greci Pindaro, il più importante lirico greco |
| Ricordo qui un fenomeno ben noto ai giorni nostri, che la nostra estetica giudica semplicemente scandaloso. Noi esperiamo continuamente come una sinfonia di Beethoven renda necessario al singolo ascoltatore un discorso per immagini, anche se un paragone tra i differenti mondi di immagini generati da un pezzo musicale dà sicuramente luogo a coloriture fantastiche benché contraddittorie: è assolutamente tipico di quella estetica usare la propria povera acutezza in tali paragoni, trascurando il fenomeno veramente degno di chiarimenti. Anche quando il compositore ha parlato di una composizione tramite immagini, per esempio designando una sinfonia come "pastorale", un movimento come “scena al ruscello”, un altro come “gioiosa riunione di contadini”, si tratta comunque di rappresentazioni analogiche nate dalla musica – e non di oggetti che siano stati imitati dalla musica –, rappresentazioni che non ci insegnano nulla in merito al contenuto dionisiaco della musica, anzi che non hanno alcun valore esclusivo rispetto ad altre immagini. | |
| Questo processo per cui la musica si scarica in immagini dobbiamo solo trasferirlo su una popolazione fresca e giovanile, linguisticamente creativa, per arrivare a intuire come nasca il canto popolare strofico e come l’intera facoltà linguistica venga stimolata dal nuovo principio dell’imitazione della musica. Se quindi possiamo considerare la poesia lirica come una folgorazione imitativa della musica tramite immagini e concetti, allora dobbiamo chiederci: “come appare la musica nello specchio dell’immaginario e del concettuale?”. Appare in quanto volontà, parola da prendersi nel senso schopenhaueriano, cioè come contrapposizione allo stato d’animo estetico, puramente contemplativo e libero dalla volontà. | Per Schopenauer il mondo è percepito da ciascuno come 'rappresentazione' (apparenza), manifestazione esteriore della 'volontà' (impulso ad esistere). La 'contemplazione' dell'arte permette di superare il vincolo volontà/rappresentazione (rompere il velo di Maya) e cogliere l'essenza, seppur transitoriamente – quasi la pillola rossa di Matrix |
| Qui si deve distinguere più nettamente possibile tra il concetto di essenza e quello di apparenza: poiché è impossibile che la musica sia, per sua essenza, volontà, dato che altrimenti dovrebbe essere bandita dall’ambito dell’arte – la volontà essendo in sé l’inestetico –; essa appare tuttavia come volontà. Questo perché il lirico, per esprimere l’apparire della musica tramite immagini, ha bisogno di tutti i moti della passione, dal sussurro dell’inclinazione fino al rombo della follia; sotto l’impulso a parlare della musica attraverso simboli apollinei, egli concepisce l’intera natura e se stesso in essa come l’eternamente volitivo, desiderante, anelante. Finché perciò interpreta la musica in immagini, riposa lui stesso nella quieta bonaccia della contemplazione apollinea, anche se tutto quello che contempla attraverso il medium della musica gli si agita intorno in un vorticare incalzante. Anzi, quando vede se stesso attraverso lo stesso medium, la propria immagine si mostra allo stato di sentimento inappagato: il suo stesso volere, desiderare, anelare, gemere, esultare è per lui un simbolo, con cui interpreta la musica. Questo è il fenomeno del poeta lirico: come genio apollineo interpreta la musica attraverso l’immagine del volere, mentre lui stesso, del tutto sciolto dalla brama della volontà, è un puro e imperturbato occhio solare. | |
| Questa discussione nel suo complesso tiene fermo che la lirica dipenda dallo spirito della musica, così come che la musica stessa, nella sua piena illimitatezza, non abbia bisogno dell’immagine e del concetto, ma solamente li tolleri accanto a sé. La poesia del lirico non può dire niente, che non stesse già nella più assoluta universalità e validità in quella musica, che lo ha condotto a un discorso per immagini. Il simbolismo universale della musica non è perciò in alcun modo compiutamente raggiungibile dal linguaggio, poiché si riferisce simbolicamente all’originario contrasto e dolore nel cuore dell’Uno originario, simboleggiando quindi una sfera che è superiore e precedente rispetto a ogni apparenza. Di fronte a essa ogni apparenza è piuttosto solo una analogia: quindi il linguaggio, come organo e simbolo delle apparenze, non potrà mai in nessun modo rivolgere verso l’esterno la più profonda interiorità della musica, bensì, non appena si renda imitazione della musica, rimarrà sempre in un contatto solamente esteriore con essa, mentre nessuna eloquenza lirica potrà mai farci avvicinare, anche solo di un piccolo passo, al suo senso più profondo. |
blues/spiritual
Poor Rosy | testo (1867) — William Appling Singers (1999) — | Sweet Bluebird
| Poor Rosy, poor gal | Rosy break my poor heart | Heaven shall be my home | Povera Rosy, povera ragazza | ha spezzato il mio povero cuore | Il cielo sarà la mia casa |
| Before I lay in hell one day |
Heaven shall be my home I’d sing and pray my soul away | Heaven shall be my home |
Prima di giacere un giorno all'inferno | ... Vorrei cantare e pregare per salvare la mia anima | ... |
| Poor Rosy, poor gal | Rosy break my poor heart | Heaven shall be my home | |
| I got hard trial in my way |
Heaven shall be my home And when I walk I walk with God | Heaven shall be my home |
Ho avuto prove difficili sulla mia strada | ... E quando cammino, cammino con Dio | ... |
| Poor Rosy, poor gal | Rosy break my poor heart | Heaven shall be my home | |
| I don’t know what the people want of me |
Heaven shall be my home And when I talk I talk with God | Heaven shall be my home |
Non so cosa la gente voglia da me | ... E quando parlo parlo con Dio | ... |
| Poor Rosy, poor gal | Rosy break my poor heart | Heaven shall be my home |
ragtime
Arthur Collins, All coons look alike to me (1899) |
| Talk about a coon having trouble I think I have enough of ma own Its all about ma Lucy Jamey Stubbles, And she has caused my heart to mourn, There's another coon barber from Virginia, In soci'ty he's the leader of the day. And now ma honey gal is gwine to quit me, Yes, she's gone and drove this coon away, She's no excuse, To turn me loose, I've been abused, I'm all confused, Cause these words she did say: |
Parlando di un nero con problemi penso di averne avuto abbastanza Mi riferisco a Lucy Jamey Stubbles che ha fatto piangere il mio cuore C'è un altro barbiere nero della Virginia che nell'ambiente è sulla bocca di tutti e ora la mia dolce ragazza sta per lasciarmi Sì, se n'è andata e ha cacciato via questo nero Non s'è scusata per avermi abbandonato Sono stato maltrattato, sono confuso perché ha detto queste parole: |
| All coons look alike to me I've got another beau, you see, And he's just as good to me as you nig ever tried to be, He spends his money free, I know we can't agree, So I don't like you no how, All coons look alike to me. |
Tutti i neri si assomigliano per me Ho un altro spasimante come vedi e si comporta bene con me come tu, negro, non hai mai fatto Spende i suoi soldi generosamente So che non andiamo d'accordo ecco perché non mi piaci per niente Tutti i neri si assomigliano per me |
| Never said a word to hurt her feelings, I always bou't her presents by the score, And now my brain with sorrow am a reeling, Cause she won't accept them any more, If I treated her wrong she may have loved me, Like all the rest she's gone and let me down, If I'm lucky I'm agwine to catch my policy, And win my sweet thing way from town, For I'm worried, Yes I'm desp'rate, I've been Jonahed And I'll get dang'rous, If these words she says to me. |
Non ho mai detto una parola per ferire i suoi sentimenti Ho sempre comprato i suoi regali in quantità E ora il mio cervello si sta arrovellando con dolore perché non li accetta più Se l'avessi trattata male forse mi avrebbe amato Come tutti gli altri se n'è andata e mi ha deluso Se fortunato fortunato prenderei una decisione e conquistare la mia dolcezza lontano dalla città Perché sono preoccupato, sì, sono disperato Sono stato condannato e diventerò dannato se mi dice queste parole |
| All coons look ... |
Lo stupore dei nuovi ritmi: Il XX secolo, da Curt Sachs, Storia della danza (Berlin 1933, Milano 1966)
Scettico blues (1920) | Luciano Virgili
| Quando tutto tace | vo lontan dalla città Solo nella notte | il mio cuor scrutando va E nel mister | lungi va il pensier Quando nel mondo c'è ancor | chi si illude d'amor e l'ingenuo non sa | che c'è il fango quaggiù | in finzion di virtù |
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| Cosa m'importa se il mondo | mi rese glacial Se d'ogni cosa nel fondo | non trovo che mal Quando il mio primo amore | mi sconvolse la vita Senza lusinghe pel mondo | ramingo io vo E me ne rido beffando il destino così |
|
| Nel mio sogno errante | mi sentivo trasportar Scettico e perverso | m'hanno fatto diventar Un cencio è qui | c'era il cuore un dì Passano la gioia e i dolor | sento il soffio del mal Sento il soffio del ben | la nequizia e il candor | e il falso pudor |
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| Cosa m'importa se il mondo | spezzò l'illusion Guardo e sogghigno giocondo | io scettico son Non mi lascio ingannare | or la vita ho compreso Senza lusinghe pel mondo ramingo io vo E me ne rido beffando il destino così |
Diffusione del disco
la nascita del rock: Rock around the clock (Bill Haley & His Comets, 1954)
beat generatione e hippies: Eden Ahbez, Nature boy
Il secondo folk revival | Facci 2014 | You can fuck the lilies (1971)
De André, L'infanzia di Maria, da La buona novella
L'infanzia di Maria |
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| Forse fu all'ora terza | forse alla nona Cucito qualche giglio | sul vestitino alla buona Forse fu per bisogno | o peggio per buon esempio Presero i tuoi tre anni | e li portarono al tempio | |
| Non fu più il seno di Anna | fra le mura discrete A consolare il pianto | a calmarti la sete Dicono fosse un angelo | a raccontarti le ore A misurarti il tempo | fra cibo e Signore | |
| Scioglie la neve al sole | ritorna l'acqua al mare Il vento e la stagione | ritornano a giocare Ma non per te bambina | che nel tempio resti china | pavana |
| E quando i sacerdoti | ti rifiutarono alloggio Avevi dodici anni | e nessuna colpa addosso Ma per i sacerdoti | fu colpa il tuo maggio La tua verginità | che si tingeva di rosso |
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| E si vuol dar marito | a chi non lo voleva Si batte la campagna | si fruga la via Popolo senza moglie | uomini d'ogni leva Del corpo d'una vergine | si fa lotteria |
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| Sciogli i capelli | e guarda già vengono | tarantella |
| Guardala guardala | scioglie i capelli | sono più lunghi | dei nostri mantelli Guarda la pelle | viene la nebbia | risplende il sole | come la neve Guarda le mani | guardale il viso | sembra venuta | dal paradiso Guarda le forme | la proporzione | sembra venuta | per tentazione |
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| Guardala ... Guarda le mani ... Guardale gli occhi | guarda i capelli | guarda le mani | guardale il collo Guarda la carne | guardale il suo viso | guarda i capelli | del paradiso |
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| Guarda la carne | guardale il collo | sembra venuta | dal suo sorriso Guardale gli occhi | guarda la neve | guarda la carne | del paradiso |
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| E fosti tu Giuseppe | un reduce del passato Falegname per forza | padre per professione A vederti assegnata | da un destino sgarbato Una figlia di più | senza alcuna ragione Una bimba su cui | non avevi intenzione |
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| E mentre te ne vai | stanco d'essere stanco La bambina per mano | la tristezza di fianco Pensi "Quei sacerdoti | la diedero in sposa A dita troppo secche | per chiudersi su una rosa A un cuore troppo vecchio | che ormai si riposa" |
Pavana d'anonimo pubblicata nel trattato di danza di Thoinot Arbeau [Jehan Tabourot], Orchésographie (1589), ff. 30-31, forse motivo d'ispirazione per De André
Ensemble Deum | Brano celeberrimo: accenno della seconda str. in un episodio di Kaamelott (2005)
Belle qui tien ma vie |
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| Belle, qui tiens ma vie | captive dans tes yeux qui m’as l’âme ravie | d’un souris gracieux viens tôt me secourir | ou me faudra mourir |
Bella, che tieni la mia vita prigioniera nei tuoi occhi che mi hai rapito l’anima con grazioso sorriso vieni presto in mio aiuto o dovrò morire |
| Pourquoi fuis tu mignarde | si je suis près de toi? Quand tes yeux je regarde | je me perds dedans moi car tes perfections | changent mes actions |
Perché sei stata piena di lusinghe se ti sono vicino? Quando guardo i tuoi occhi mi perdo in me stesso perché la tua perfezione cambia le mie azioni |
| Tes beautes et ta graces | et tes divins propos Ont echauffe la glacé | qui me gelait les os Et ont rempli mon coeur | d'une amoureuse ardeur |
La tua bellezza e le tue grazie e il tuo divino proposito hanno sciolto il ghiaccio che gelava le mie ossa hanno riempito il mio cuore di un amoroso ardore |
| Mon ame voulait etre | libre de passion Mais l'amour s'est fait maitre | de mes affections Et a mis sous sa loi | et mon coeur et ma foi |
La mia anima voleva essere libera da passioni ma l’amore si è fatto maestro dei miei affetti e ha sottomesso alla sua legge sia il mio cuore che la mia fede |
| Approche donc ma belle | approche toi mon bien ne me sois plus rebelle | puisque mon cœur est tien Pour mon mal appaiser | donne moi un baiser |
Avvicinati dunque, bella mia, avvicinati mio bene non essermi più ribelle perché il mio cuore è tuo Per lenire il mio male dammi un bacio |
Autotune, usato per la prima volta da Cher in Believe (1998), oggi molto usato nel trap (p.es. Sfera Ebbasta, VDLC).
Murubutu, Voce di seta (2023) |
| Spero piova per tutta la sera |
Forse ancora diecimila notti Il tuo sorriso è come una moneta | Che risuona nel fondo degli occhi Canta per me con la tua voce in seta | Che mi trasporta verso nuovi mondi Ogni canzone sgorga da una crepa | Cantala ancora diecimila volte |
α α β β |
| Lei non aveva niente | giunta a piedi in mezzo ai lampi Lei padrona solamente | di due immensi occhi languidi Arrivò che era già sera | in quel locale in mezzo ai campi In cerca di una voce nera | che cantasse per i bianchi |
|
| E quand' lui \ la vide \ lui colse \ le forme \ lo stile La voce \ sublime \ di fronte \ alla porta | là sotto \ la pioggia Una notte \ d'aprile \ negli occhi \ una torcia | nelle ossa \ una forza E quando \ lui disse \ "Dai forza \ ora" e rise | sorrise \ felice |
|
| Mary, sì, con gli occhi perla, immersa nella nube densa Dalla bocca verso il tetto sale la sua voce splendida E nel locale tutti attenti a ogni sua nota aperta e intensa Lei è \ così bella \ stupenda \ sul pezzo \ rendeva \ ogni orchestra \ superba \ superflua |
|
| Spero piova per tutta la sera |
La tua voce tingerà le gocce Salirà questa tua voce nera | Mentre la pioggia suona il pianoforte E ogni volta che canti ogni volta tu incanti | Ogni volta ogni sguardo è per te Qui sia neri che bianchi, sempr'è stesso sangue | Ogni volta ti volti e mi guardi perché Senti i battiti miei | Come passi in delay | Passi dentro di me | La tua musica black |
α α γ δ |
| Era bianco per lo più, figlio dei suoi tempi ottusi Un amante del buon blues ma con pregiudizi infusi I dogmi della schiavitù, no, non li aveva mai discussi E non credeva nei tabù ma non li aveva mai elusi |
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| Ma quando Mary cantava ogni nota volava, ammaliava la sala Cantava una trama di storie di schiavi, di fame e di strada Una storia che passava da Dalalabay all'Alabama Entrando dentro i cuori impuri e aprendo gli occhi sui soprusi |
|
| E col tempo Mary affinava lo stile aumentava le file La fama cresceva chiunque veniva a sentire le note divine Cresceva anche l'odio le mire il covo di bisce e il coro di lirica Che la zulù non canti più quel blues da definire |
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| Ma lui era il primo fan, vero fan fra tutti gli altri A capo del suo primo palco, adesso sotto a tutti i palchi "Forse non ti parrà vero", disse un giorno inginocchiandosi "Io non posso fare a mano di ascoltarti e innamorarmi" |
|
| Lei escluse nel sorriso come il giorno in mezzo ai lampi Quando la pioggia d'aprile scoccò gocce dai suoi archi Finché canto le canzoni vado bene per i bianchi Ma al contrario di 'sti suoni è vietato mescolarci" |
|
| E Mary, ascolta, bianco o nero, non importa, vuoi sposarmi? Soli contro il mondo intero, forse ci vorranno anni Siamo i primi, questo è vero, è il tempo che 'sto tempo cambi Perché il nostro amore vero sarà esempio anche per gli altri |
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| Spero piova per tutta la sera |
La tua voce tingerà le gocce Salirà questa tua voce nera | Mentre la pioggia suona il pianoforte E ogni volta che canti ogni volta tu incanti | Ogni volta ogni sguardo è per te Qui sia neri che bianchi, sempre stesso sangue | Ogni volta ti volti e mi guardi perché Senti i battiti miei | Come passi in delay | Passi dentro di me | Mary disse di sì |
α α γ δ |
| Sotto un cuore suonò |
E da quando sei qui
– Non sono più lo stesso Sai, sei tu che salvi me | Non pensare sia l'inverso |
Rancore, Arlecchino (Musica per bambini, 2018) |
| [..] Lui non si arrampica tra i palazzi come se fosse un ragnetto [..] Non fa il fotografo, il giornalista, poi va a difendere il ghetto [..] Non ha uno scheletro d'adamantio, non c'è rigeneramento [..] Non ha né villa con maggiordomo né superpoteri da super[uomo] Quando è sé stesso davvero non sa tenere un comportamento E adesso che di fantastico non c'è niente si è sciolto anche il quartetto [..] E se la sera esce dopo cena non sa saltare da un tetto Eppure è così veloce che puntualmente fa tardi all'appuntamento |
Non diventa insetto |
non rimane nel letto, non fa colazione E dentro lo Stige, la madre ha sbagliato | ha infilato soltanto il tallone Non veste più largo | il cavallo che aveva ce l'ha Pantalone E il giro del mondo in ottanta giorni | l'ha fatto perché è un fattone Come un barone non scenderà | come un visconte si dimezzerà Quando cliccò, cercò su Virgilio | trovò una finestra per l'aldilà Ma bazzica sempre da solo all'inferno | e Gerusalemme non libererà E dov'è papà quando la città crolla? | non porta a nulla, ma la città crolla |
| Non vive nuvole d'oro |
non ha le stelle incise sul petto Al primo palleggio che ha fatto a calcetto | una pallonata sul setto Per ogni canna una calamita | naviga contro vento Sempre vittima dello spazio | contro i predatori del tempo Non veste da scolaretta | da repubblica marinara Non ha costruttori che mettono in atto | una macchina di accessori E non ha un guardaroba che varia | ha costumi prodotti in Italia Perché quando si arrabbia va oltre il verde | assume tutti i colori |
E dov'è un amico che va sulla Luna |
Dove il senno è chiuso dentro un'ampolla Non tiene certo dei dolci a casa | Se ha pareti di pasta frolla Non vede più Silvia, Laura s'accolla | Poi con Francesca era un po' prematura Prima di vendere l'anima al quadro | Non vide che era una caricatura Lui non cerca il patto col diavolo | Se è una rottura di cazzo eterna E vive al limite tra un castello che vola | E un mondo nell'entroterra Ora un'ombra si muove in Italia | Ha rubato fingendosi una parodia Conosci una strada, che sia secondaria | Gondoliere portalo via |
| — | |
| Ma com'è che si dice a Roma? |
"pezza", ora si l'ha capito Perché è a forza di prendere pezze | che la mamma gli ha fatto un vestito Ora un'ombra si aggira a Venezia | ha rubato alla corte dei diavoli Se conosci una strada diversa | gondoliere, portalo a Napoli Un paese che è nato da tanti pezzi | questo si era capito Collegati nel tempo da un'aria | che poi piano piano ogni pezza ha unito Ora un'ombra si muove in Italia | ha rubato fingendosi una parodia Conosci una strada, secondaria | gondoliere portalo via |
Non ha figli né mogli che girano |
in mezzo ai papaveri ha pochi ricordi Lui non sta tra girasoli, fiori | mangiatori di fagioli, signori Non ti urla davanti quando gli amici | lo lasciano solo tra i fiordi Non ha rettili che escono fuori dai fogli | né palloncini coi cuori Lui non vive una vita a puntini | sdraiato sul fiume del divertimento Anche quando c'è un ombra che lo aspetta | non ti dà solo un bacio di fretta Non è rivoluzione che allatterà il popolo | solo col seno scoperto Lui non fa colazione sull'erba | è da un po' che non vede una tetta |
| Arriva vestito da spazzacamino | poi ruba gli anelli quando fa l'inchino Poi ciao, ciao saluta Arlecchino | ciao, ciao, saluta Arlecchino Prima era tutto nero corvino | poi rosso, amaranto poi verde e turchino Poi ciao, ciao saluta Arlecchino | ciao, ciao, saluta Arlecchino Roma, Napoli, Bergamo fino | a Firenze, Palermo, Milano e Torino Poi ciao, ciao saluta Arlecchino | ciao, ciao, saluta Arlecchino Prima, in tasca neanche un quattrino | dopo, arriva e ruba il bottino Scrive le rime sopra il taccuino | poi vi saluta, vi fa l'occhiolino |
Anche senza vestire di un nero elegante |
Lui vola usando l'ombrello I filosofi della sua crew | Non lo portano giù né lo portano su Lui non ha dei colori uniformi | Divisi precisi con un righello Alla sua foto non applichi quattro colori | Ne servono molti di più Non è luce in faccia che chiama il ragazzo | Nel buio alla sua vocazione Non lo toccano neanche con un dito | Quando sta in fase di creazione È per rompere questa realtà | Con la voce che squarcerà questa canzone Non è vero che questo non è un rapper | Non è vero che è un'imitazione |
Folk music |
Musica tradizionale |
| This concept has been defined and developed in multiple ways by collectors, scholars and practitioners, within different geographical locations and in different historical periods. Widely used in Europe and the Americas, it has been used both covertly and overtly in the construction and negation of identities in relation to class, nation or ethnicity and continues to be the source of controversy and heated debate. [...] | Il concetto è stato definito e sviluppato in molteplici modi da collezionisti, studiosi e operatori, in diverse località geografiche e in diversi periodi storici. Ampiamente utilizzato in Europa e nelle Americhe, è stato impiegato sia in modo occulto che palese nella costruzione e nella negazione di identità in relazione alla classe, alla nazione o all'etnia e continua a essere fonte di controversie e accesi dibattiti. [...] |
| 1. Definitions and scope | 1. Definizioni e ambito |
| Volkslied (‘folksong’) as a term was coined by the German cultural philospher, theologian and writer Johann Gottfried Herder (1744–1803) and established by his publication ‘Stimmen der Völker in Liedern, Volkslieder' (1778–9). Among its characteristics, he posited the necessity of its production by ‘communal composition’ and an aesthetic of ‘dignity’. [...] | Il termine Volkslied (“canzone popolare”) è stato coniato dal filosofo, teologo e scrittore tedesco Johann Gottfried Herder (1744-1803) e adottato nella sua pubblicazione Volkslieder: Stimmen der Völker in Lieder (1778-9). Tra le prerogative della parola Herder riconosceva una “composizione comunitaria” e un'estetica della “dignità”. [...] |
| From the late 19th century onwards, the concept became increasingly crucial to the debates on nationalism. Those seeking to identify or create their own national musics, ranging from individual composers and collectors to totalitarian régimes, used ‘folk’ as a synonym for ‘nation’, interpreting the concept to fit their needs (see below, §5). Across Europe, the ‘folk’ were initially identified as peasants and rural artisans [...] a lost ‘golden age’ of innocence symbolized by the music of the ‘peasantry’ and song airs, song texts and dance tunes of rural working people were idealised in contrast to the artiness of élite society or vulgar products of the industrial poor. | Dalla fine del XIX secolo in poi, il concetto [di "folk"] divenne sempre più cruciale per i dibattiti sul nazionalismo. Coloro che cercavano di identificare o creare le proprie musiche nazionali, dai singoli compositori e collezionisti ai regimi totalitari, usavano “popolo” come sinonimo di “nazione”, interpretando il concetto in base alle proprie esigenze (cfr §5). In tutta Europa, il “popolo” fu inizialmente identificato come contadino e artigiano rurale [...] una perduta “età dell'oro” dell'innocenza simboleggiata dalla musica dei “contadini”. Le canzoni, i testi e le danze dei lavoratori delle campagne erano idealizzate in contrasto con l'artisticità della società d'élite o con i prodotti volgari dei poveri dell'industria. |
| Although preoccupied with the collection and classification of rural music, the Hungarian composer, pianist and collector Béla Bartók included urban popular forms within the rubric of ‘folk music’. For the English folksong collector Cecil Sharp and for others in the first British Folk Music Revival, folk music was perceived as only produced by artisan and labouring rural people. Sharp argued that continuity, variation and selection were the three vital components of folksongs and that anonymous composition and oral transmission were defining elements (1907). Broadside ballads did not fit happily into this definition since they were published and sold in urban contexts for popular consumption. They were, however, embraced as ‘folk music’ by the folk music revivals of both North America and Britain. | Sebbene si fosse preoccupato di raccogliere e classificare la musica contadina, il compositore, pianista e collezionista ungherese Béla Bartók incluse le forme popolari urbane nella definizione di “musica popolare”. Al contrario per il collezionista inglese di folksong Cecil Sharp e per altri del primo folk music revival britannico, la musica popolare era percepita come prodotta solo da artigiani e lavoratori delle campagne. Sharp sosteneva che la continuità, la variazione e la selezione fossero le tre componenti vitali delle folksongs e che la composizione anonima e la trasmissione orale fossero elementi caratterizzanti (1907). Le broadside ballads non rientravano interamente in questa definizione, poiché venivano pubblicate e vendute in contesti urbani per il consumo popolare. Tuttavia, furono accolte come “musica popolare” dai revival della musica popolare sia in Nord America che in Gran Bretagna. |
| The English Folk Dance and Song Society was formed in 1932 by the amalgamation of the Folk-Song Society and the English Folk Dance Society (the latter founded by Sharp in 1911). The International Folk Music Council (IFMC), founded in 1947, attempted a definition of ‘folk music’ at its conference in São Paolo (1955) that incorporated Sharp's three criteria and the notions of ‘tradition’ and ‘oral transmission’. Folk music was ‘the product of a musical tradition that has been evolved through the process of oral transmission’. The concept embraced only music that had evolved within a community uninfluenced by ‘popular’ and ‘art’ music. The IFMC dispensed with Sharp's ideas about anonymous composition, rather folk music might originate with an individual composer but must have been absorbed subsequently into the unwritten living tradition of a community. The definition did not cover composed popular music that had ‘been taken over ready-made by a community’ and remained unchanged as it was the re-fashioning and re-creation of the music by the community that gave it its ‘folk’ character. | La English Folk Dance and Song Society nacque nel 1932 dall'unione della Folk-Song Society e della English Folk Dance Society (quest'ultima fondata da Sharp nel 1911). L'International Folk Music Council (IFMC), fondato nel 1947 alla conferenza di San Paolo (1955), tentò una definizione di “musica popolare” che incorporava i tre criteri di Sharp con le nozioni di “tradizione” e “oralità”. La musica popolare era “il prodotto di una tradizione musicale che si è evoluta attraverso il processo di trasmissione orale”. Il concetto abbracciava solo la musica che si era evoluta all'interno di una comunità non influenzata dalla musica “di consumo” [popular] e “d'arte”. L'IFMC rinunciava alle idee di Sharp sulla composizione anonima: la musica tradizionale poteva avere origine da un singolo compositore, ma doveva essere stata assorbita successivamente nell'uso in forma non scritta da una comunità. La definizione non comprendeva la musica di consumo [popular] che era stata “presa in mano da una comunità” e rimaneva invariata. A conferirle il carattere “tradizionale” era il riadattamento e la ri-creazione musicale da parte della comunità . |
| Although at the time Sharp had defined ‘folk music’, he used it as coterminous with ‘traditional music’, the IFMC changed its name in 1981 to the International Council for Traditional Music (ICTM) in response to concerns about the concept ‘folk’. The identification of ‘folksong’ and ‘folkdance’ [...] by collectors of the early years of the century was reassessed in the later years of the 20th century, noting that the terms promoted often heavily edited and reconstructed items, through music publishers, live concert performance and state education systems (e.g. Harker, 1985). From the 1960s onwards, North American increasingly extended the meaning of ‘folk music’ to include the musics of ethnic and racial communities. | Sebbene all'epoca Sharp parlasse di “musica popolare” [folk], come sinonimo di “musica tradizionale”, l'IFMC cambiò il suo nome nel 1981 in ICTM (International Council for Traditional Music) in risposta alle preoccupazioni sul concetto di “popolo” [folk]. L'identificazione di “folksong” e “folkdance” [...] da parte dei collezionisti dei primi anni del secolo è stata riconsiderata negli ultimi anni del XX secolo, notando che i termini identificavano brani pesantemente modificate e ricostruite, attraverso gli editori musicali, le performance concertistiche dal vivo e i sistemi educativi statali (cfr Harker 1985). A partire dagli anni Sessanta, il Nord America ha allargato sempre più il significato di “musica folk” per includere le musiche delle comunità etniche e razziali. |
| 2. Studies | 2. Oggetto di studio |
| The study of folk music, developed differently in different countries, has been influenced by historical contexts and intellectual perspectives. During the 18th and 19th centuries the emphasis across Europe and in America was on folksong texts, which were analysed as literature and therefore the province of literary studies; in some areas, such as Germany, this perspective remains strong. During the 20th century, folksong and folk music became a subject within Ethnomusicology, folklore and folklife studies, sociology, and popular music studies. | Lo studio della musica tradizionale [folk], sviluppato in modo diverso nei vari paesi, è stato influenzato da contesti storici e prospettive intellettuali. Durante il XVIII e il XIX secolo, in Europa e in America l'enfasi era posta sui testi delle canzoni, analizzati come letteratura e quindi di competenza degli studi letterari. In alcune aree, come la Germania [e l'Italia], questa prospettiva è ancora molto forte. Nel corso del XX secolo, canzoni musiche tradizionali sono diventate oggetto di studio nell'ambito dell'etnomusicologia, degli studi sul folklore e sulla vita popolare, della sociologia e degli studi sulla musica di consumo. |
| In the USA, state folklore societies were founded in the early years of the 20th century dedicated to collecting folksongs from the ‘Old World’, especially Child ballads. A large number of regional textual collections were made until the 1950s including an eclectic range of items: imported and native narratives, lyric songs, parlour songs, game songs, instrumental music and ‘Negro’ songs. John A. Lomax (1867–1948), born in Texas, collected songs from cowboys, miners, stage drivers, freighters and hunters and later, with his son Alan (b 1915), ‘Negro’ songs. In 1933, the two ‘discovered’ the black American blues singer and guitarist Lead Belly (1885–1949) and recorded much of his repertory for the Archive of American Folk Song of the Library of Congress (founded in 1928). | Negli Stati Uniti, ai primi anni del XX secolo furono fondate società folcloristiche statali dedicate alla raccolta di canti popolari del Vecchio Mondo, in particolare di ballate infantili. Fino agli anni Cinquanta sono state realizzate numerose raccolte di testi regionali che comprendevano elementi diversi: narrazioni importate e native, canzoni liriche, canzoni da salotto, canzoni di gioco, musica strumentale e canzoni “nere”. John A. Lomax (1867-1948), nato in Texas, raccolse le canzoni di cowboy, minatori, macchinisti, trasportatori e cacciatori e più tardi, con il figlio Alan (nato nel 1915), le canzoni “nere”. Nel 1933, i due “scoprirono” il cantante e chitarrista blues nero americano Lead Belly (1885-1949) e registrarono gran parte del suo repertorio per l'Archive of American Folk Song della Biblioteca del Congresso (fondata nel 1928). |
| Members of the Society for Ethnomusicology, founded in Philadelphia in 1955, included a strong contingent of socio-cultural anthropologists who related the structure of all musics to social organization and who had turned their attention to problems of social change rather than stability as in Sharp's homogeneous model. | I membri della Society for Ethnomusicology, fondata a Filadelfia nel 1955, comprendevano un forte contingente di antropologi socioculturali che mettevano in relazione la struttura di tutte le musiche con l'organizzazione sociale. Essi rivolgevano la loro attenzione a problemi di cambiamento sociale piuttosto che di stabilità come nel modello omogeneo di Sharp. |
| Efforts continued, however, to delimit ‘folk music’. Bruno Nettl (1965) distinguished between the styles and repertories of ‘folk music’, existing in societies that had urban professional musics sometimes called ‘art’ or ‘classical’ music, and ‘tribal music’ or, as he perceived it, the music of non-literate cultures. Nettl assumed an evolutionary perspective with ‘folk’ and ‘tribal’ musics as part of an earlier stage of musical development and the communal creation of folk music. | Continuarono, tuttavia, gli sforzi per definire la “musica tradizionale”. Bruno Nettl (1965[-2020]) distingueva tra gli stili e i repertori della “musica tradizionale”, esistenti nelle società che avevano musiche professionali urbane talvolta chiamate “d'arte” o “classiche”, e la “musica tribale” o, come la percepiva lui, la musica delle culture non alfabetizzate. Nettl ha assunto una prospettiva evolutiva con le musiche “tradizionali” e “tribali” come parte di una fase precedente dello sviluppo musicale e della creazione comunitaria della musica popolare. — Cfr Vittorio Santoli, Popolare e primitivo (1952) |
| Cecil Sharp's definition of folk music began to come under sustained attack. The interaction of orally-transmitted music with broadsides, songsheets and manuscript or printed texts in Britain and North America became an issue. The implied notion of a bounded homogeneous and unchanging community was in line with blossoming functionalist academic models of Sharp's time. In the first half of the 20th century in Europe, folksongs were identified and classified using functionalist models, such as being part of annual- or life-cycle rituals or work songs. Within anthropology, ‘tribes’ were similarly analysed using functionalist models, which were soon to be recognized as being restricted in value. | La definizione di musica tradizionale data da Cecil Sharp cominciò a subire un forte attacco. L'interazione tra la musica trasmessa oralmente e le broadsides, i songsheets e i testi manoscritti o stampati in Gran Bretagna e in Nord America divenne un problema. La nozione implicita di una comunità omogenea e immutabile era in linea con i modelli accademici funzionalisti che erano validi all'epoca di Sharp. Nella prima metà del XX secolo, in Europa, le folksongs furono identificate e classificate secondo modelli funzionalisti propri di rituali annuali o del ciclo della vita o canti di lavoro. Nell'ambito dell'antropologia, i gruppi sociali sono stati analizzate in modo analogo utilizzando modelli funzionalisti, che ben presto sono stati riconosciuti di valore limitato. |
| The Romanian folklorist Constantin Brăiloiu scathingly identified folk music theories of the past as romantic (1958; 1959), and the static models of functionalism and structuralism in Western academic disciplines were augmented in the second half of the 20th century by post-structuralist, interpretative and postmodern perspectives. [...] | Il folclorista rumeno Constantin Brăiloiu ha definito romantiche le teorie sulla musica popolare del passato (1958, 1959), e i modelli statici del funzionalismo e dello strutturalismo nelle discipline accademiche occidentali sono stati ampliati nella seconda metà del XX secolo da prospettive post-strutturaliste, interpretative e postmoderne. [...] — In merito all'Italia cfr Serena Facci, Il folk music revival e la canzone politica (2014) |
| 3. Folk revival | 3. Folk revival |
| New folk music revivals swept through Europe in the last decades of the 20th century, each with their own powerful structuring ethos and complex of musical and social interaction. An understanding of the concept ‘folk music’ was crucial to each. | Negli ultimi decenni del XX secolo, i nuovi revival della musica tradizionale hanno attraversato l'Europa, ciascuno con il proprio potente ethos strutturante e il proprio complesso di interazione musicale e sociale. Il valore assegnato al concetto di “musica tradizionale” era fondamentale per ciascuno di essi. |
| Some were influenced by the American Folk Revival which, like the British one, ‘appealed primarily to individuals who celebrated traditions not their own’ (Jackson, 1993). The US Folk Music Revival came out of the social and economic setting of the 1940s in which many young people believed that the parent generation had gravely mismanaged the world. Figures such as Pete, Mike and Peggy Seeger, and Alan Lomax, promoted engagement by college students and intellectuals in the ideals of populist folksong. ‘Folksingers’, who became ‘stars’ in urban contexts resurrected old styles but also created new songs with personal or political texts. [...] | Alcuni furono influenzati dal Folk Revival americano che, come quello britannico, “si rivolgeva principalmente a individui che celebravano tradizioni non proprie” (Jackson, 1993). Il revival della musica folk statunitense nacque dal contesto sociale ed economico degli anni Quaranta, in cui molti giovani ritenevano che la generazione dei genitori avesse gestito il mondo in modo gravemente sbagliato. Figure come Pete, Mike e Peggy Seeger e Alan Lomax promossero l'impegno di studenti universitari e intellettuali negli ideali della canzone folk populista. I “folksinger”, che divennero “star” nei contesti urbani, resuscitarono vecchi stili ma crearono anche nuove canzoni con testi personali o politici. [...] |
| Scholars disagree about whether there were two 20th-century folk music revivals in Britain or whether they constitute two phases of the same revival. The first period had its origins in the 19th century when collections were published by middle-class enthusiasts with antiquarian and musical interests. Important initial architects of the second or post World War II revival, inspired by the American labour movement and the skiffle music of Lonnie Donegan, were the dramatist, songwriter and collector Ewan MacColl and singer and collector A.L. Lloyd, both of whom came from a background of left-wing socialism and radical Marxism. The driving ethos was to give importance to the music and values of working people and to make a stand against the perceived vacuousness and capitalism of pop music and its associated industry. Largely because of Lloyd, ‘folk music’ came to be perceived as emanating from not only the rural but also the industrial worker. |
Non tutti gli studiosi riconoscono due momenti del revival della musica folk del XX secolo in Gran Bretagna considerandoli due fasi dello stesso revival. Il primo periodo ha avuto origine nel XIX secolo, quando vennero pubblicate raccolte da appassionati della classe media con interessi antiquari e di studio. Importanti figure del secondo revival del secondo dopoguerra, ispirato al movimento operaio americano e alla musica skiffle di Lonnie Donegan, furono il drammaturgo, cantautore e collezionista Ewan MacColl e il cantante e collezionista A.L. Lloyd, entrambi provenienti da un background di socialismo di sinistra e marxismo radicale. L'etica trainante era quella di dare importanza alla musica e ai valori dei lavoratori e di prendere posizione contro la vacuità e il capitalismo percepiti della musica pop e dell'industria ad essa associata. In gran parte grazie a Lloyd, la “musica folk” venne percepita come emanata non solo dai lavoratori rurali ma anche da quelli industriali. |
| During the 1960s, the term ‘folk’ came closer to its American usage of singer-songwriters, such as Bob Dylan, Joan Baez, Caroline Hester and Judy Collins, who accompanied themselves on acoustic guitars and performed some traditional material. Soon it was used indiscriminately by the media to include any acoustic music. | Durante gli anni '60, il termine “folk” identificò cantautori americani, come Bob Dylan, Joan Baez, Caroline Hester e Judy Collins, che si accompagnavano con chitarre acustiche ed eseguivano materiale tradizionale. Ben presto il termine fu usato indiscriminatamente dai media per includere qualsiasi musica acustica. |
| As the Folk Music Revival began to develop, a distinction was made by the participants between ‘contemporary folk music’ and ‘traditional folk music’. Contemporary songs, including protest songs or songs about social issues, usually accompanied by acoustic guitars, were performed in clubs such as the Troubadour in London; traditional songs and melodies, either unaccompanied or accompanied by instruments such as fiddles, melodeons, concertinas, tin whistles and pipes, were performed in ‘traditional’ clubs. [...] Neo-traditional performers, who hunted out ‘traditional’ performers in order to learn from them and who shared their values, included singers such as Anne Briggs, Shirley Collins and Loiuis Killen, and groups such as the Watersons, Webbs Wonders and The Old Swan Band. Traditional music venues tried to reverse the aesthetics of the pop star syndrome and often arranged seating to enable singing in the round in order to avoid the division between audience and performer. For neo-traditionalists, the definition of ‘traditional’ embraced all items in the repertories of traditional singers, including music-hall songs. | Quando il folk music revival iniziò a diffondersi, i partecipanti fecero una distinzione tra “musica folk contemporanea” e “musica folk tradizionale”. Le canzoni contemporanee, comprese quelle di protesta o su temi sociali, solitamente accompagnate da chitarre acustiche, venivano eseguite in locali come il Troubadour di Londra; le canzoni e le melodie tradizionali, non accompagnate o accompagnate da strumenti ad arco, armoniche, flauti ed ance, venivano eseguite in locali “tradizionali”. [...] Tra gli esecutori neo-tradizionali, che andavano a caccia di esecutori “tradizionali” per imparare da loro e che condividevano i loro valori, si annoverano cantanti come Anne Briggs, Shirley Collins e Loiuis Killen, e gruppi come i Watersons, Webbs Wonders e The Old Swan Band. I locali di musica tradizionale cercavano di invertire l'estetica da pop star e spesso disponevano i posti a sedere in modo da consentire il canto comunitario, per evitare la divisione tra pubblico e interprete. Per i neo-tradizionalisti, la definizione di “tradizionale” comprendeva tutti i brani del repertorio dei cantanti tradizionali, comprese le canzoni da music-hall. |
| As the movement developed, both contemporary and traditional folk clubs began to develop ‘traditions’ of their own. The Critics Group, based at the Singer's Club, were a company of revival singers trained in vocal techniques and mannerisms considered to be intrinsic to a ‘traditional’ style, such as singing nasally with the hand cupped over one ear, and incorporated techniques from European traditional singers. Similarly, Martin Carthy introduced new techniques for the acoustic guitar: sensitive finger-picking and open-string tunings that enabled drones to be produced. Soon each traditional folk club had its imitators of MacColl and Lloyd and every contemporary club had its own Martin Carthy. The sounds produced began to be an issue. | Con lo sviluppo del movimento, sia i folk club contemporanei che quelli tradizionali iniziarono a sviluppare “tradizioni” proprie. Il Critics Group, con sede al Singer's Club, era una compagnia di cantanti revival addestrati alle tecniche vocali e ai manierismi considerati intrinseci allo stile “tradizionale”, come il canto nasale con la mano a coppa su un orecchio, e incorporava tecniche dei cantanti tradizionali europei. Allo stesso modo, Martin Carthy introdusse nuove tecniche per la chitarra acustica: finger-picking sensibile e accordature a corde aperte che consentivano di produrre bordoni. Ben presto ogni folk club tradizionale ebbe imitatori di MacColl e Lloyd e ogni club contemporaneo ebbe il suo Martin Carthy. Il sound prodotto cominciò a essere un problema. |
| 4. Sound-ideals | 4. Ideale sonoro |
| [...] One of the criticisms raised about the early collectors of folk music has been that their ‘sound-ideals’ did not coincide with those of their ‘source’ singers or musicians; their musicological value systems were those of the Western classical tradition. Across Europe in the late 19th and early 20th centuries, collectors tended to be leading composers of the day who largely considered their archives as a source of ideas for ‘serious composition’. For instance, Bartók created huge archives in Hungary which were a source of inspiration for his music, and in England the Folk-Song Society was founded (1898) by Charles Villiers Stanford, professor of music at Cambridge and of composition and orchestral playing at the Royal College of Music, and Welsh composer Joseph Parry. Committee members later included Vaughan Williams, Holst, Grainger and Butterworth. [...] | [...] Una delle critiche mosse ai primi collezionisti di musica popolare è che i loro “ideali sonori” non coincidevano con quelli dei cantanti o musicisti “d'origine”; i loro sistemi di valori musicologici erano quelli della tradizione classica occidentale. In tutta Europa, tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, i collezionisti tendevano a essere i principali compositori dell'epoca, che consideravano i loro archivi come una fonte di idee per la “composizione colta”. Ad esempio, Bartók creò enormi archivi in Ungheria che furono fonte di ispirazione per la sua musica, mentre in Inghilterra la Folk-Song Society era stata fondata (1898) da Charles Villiers Stanford, insegnante di musica a Cambridge, di composizione e di esecuzione orchestrale al Royal College of Music, e dal compositore gallese Joseph Parry. Tra i membri del comitato vi furono in seguito Vaughan Williams, Holst, Grainger e Butterworth. [...] |
| Arguments about sound-ideals within the second British Folk Revival centred on the shape, speed and decorations of melodies, the uses of harmonization rather than drones, and the timbres produced. Sharp had recognized that English folksong tunes did not fit into the classical music sound-ideal of western European tempered scales and suggested that they were built on non-harmonic principles, used Dorian, Aeolian and Mixolydian modal systems, had varying tonality, frequently used extra wide intervals and so on. In order to introduce folksongs into schools, lyrics had to be bowdlerized and melodies adapted for piano accompaniments but Sharp preserved the characteristics of the traditional tunes and lyrics in his own notes. | Le discussioni sugli ideali sonori all'interno del secondo folk music revival britannico si concentrarono sulla forma, sulla velocità e sulle ornamentazioni delle melodie, sull'uso dell'armonizzazione piuttosto che dei bordoni e sui timbri prodotti. Sharp aveva riconosciuto che le melodie dei folksong inglesi non rientravano nell'ideale sonoro della musica colta, né delle scale temperate dell'Europa occidentale e suggeriva che fossero costruite su principi non armonici, utilizzassero sistemi modali dorici, eolici e misolidi, avessero tonalità variabili, usassero spesso intervalli molto ampi e così via. Per introdurre le folksongs nelle scuole, oltre a dover rivedere i testi, le melodie venivano adattate per l'accompagnamento al pianoforte. Sharp tuttavia conservò le melodie e i testi originali nei suoi appunti. |
| A few other enlightened collectors preserved the actual sounds produced by folksingers by using the new invention, the cylinder phonograph. In 1906, Percy Grainger recorded several outstanding singers, including Joseph Taylor of north Lincolnshire, whose singing of Brigg Fair inspired Delius' English Rhapsody. | Alcuni altri collezionisti illuminati conservarono i canti prodotti dai folksinger utilizzando la nuova invenzione del fonografo a cilindro. Nel 1906, Percy Grainger registrò diversi cantanti eccezionali, tra cui Joseph Taylor del Lincolnshire settentrionale, il cui canto Brigg Fair ispirò la Rapsodia inglese di Delius. |
| As recording technologies improved, there was more widespread access to the sounds produced by traditional singers themselves. During the 1920s in America, record producers issued African and Anglo folksong (especially ‘race’ and ‘hillbilly’ later to be replaced by blues, soul, and country music styles). In 1939, Moses Asch (1905–86) founded Asch Records (later Folkways) releasing recordings of Leadbelly and Woody Guthrie (Myers, 1993). During the 1930s and 40s in England, the BBC began to build up a sound archive of folksingers and musicians from different parts of the British Isles. [...] | Con il miglioramento delle tecnologie di registrazione, si diffuse l'accesso ai suoni prodotti dagli stessi cantanti di tradizione. Negli anni Venti, in America, i produttori di dischi pubblicarono canzoni popolari africane e anglosassoni (in particolare “race” e “hillbilly”, poi sostituite da stili blues, soul e country). Nel 1939, Moses Asch (1905-86) fondò la Asch Records (poi Folkways) pubblicando registrazioni di Lead Belly e Woody Guthrie (Myers, 1993). Negli anni '30-40, in Inghilterra, la BBC iniziò a costruire un archivio sonoro di folksinger e musicisti provenienti da diverse parti delle isole britanniche. [...] |
| During the 1950s, Alan Lomax collaborated with local scholars in publishing the results of extensive field collecting on the Columbia World Library series. With respect to England, Scotland, Ireland, Wales and Spain, these recordings were largely from tapes made by Lomax and his local associates. [...] In Bulgaria, France, Romania and Yugoslavia, the contents were assembled by specialists who drew on archival sources. Lomax subsequently made available supplementary field material from Italy (Folkways), Scotland (Tradition) and Spain (Westminster). These recordings formed the basis of Lomax's Cantometrics project (Lomax, 1968). In 1955 Kennedy made the film Here's a Health to the Barley Mow of singers, musicians and stepdancers at the Blaxhall ‘Ship’, East Suffolk (cf C.A. Pegg's video film, Tune-up at the Ship, 1985). Also during the 1950s and early 60s, recordings were made in Norfolk for the seminal album of English Country Music [...] (1962). | Negli anni '50, Alan Lomax collaborò con studiosi locali per pubblicare i risultati di un'ampia raccolta sul campo nella serie Columbia World Library. Per quanto riguarda l'Inghilterra, la Scozia, l'Irlanda, il Galles e la Spagna, queste registrazioni provenivano in gran parte da nastri realizzati da Lomax e dai suoi collaboratori locali. [...] In Bulgaria, Francia, Romania e Jugoslavia, i contenuti sono stati assemblati da specialisti che hanno attinto a fonti d'archivio. Lomax rese successivamente disponibile materiale supplementare sul campo proveniente da Italia (Folkways), Scozia (Tradition) e Spagna (Westminster). Queste registrazioni costituirono la base del progetto Cantometrics di Lomax (Lomax, 1968). Nel 1955 Kennedy girò il film Here's a Health to the Barley Mow con cantanti, musicisti e ballerini alla “Ship” di Blaxhall, nell'East Suffolk (cfr. il filmato di C.A. Pegg, Tune-up at the Ship, 1985). Sempre negli anni '50 e nei primi anni '60, nel Norfolk furono effettuate registrazioni per il fondamentale album English Country Music [...] (1962). |
| Having increasing access to such recordings during the early years of the second Folk Song Revival, the difference between the sweet sounds of contemporary folksingers and those of what came to be termed ‘traditional’ singers became obvious as did the differences between the traditional sounds of England, Scotland, Ireland and Wales. During the 1970s, the growing interest in ‘traditional’ music and song was reflected in the output of the two specialist record labels in England, Topic and Leader. In 1972, Leader transferred Grainger's original cylinder recordings to disc and released a compilation album. [...] | Avendo sempre più accesso a tali registrazioni durante i primi anni del secondo folk music revival, la differenza tra i dolci suoni dei folksinger contemporanei e quelli di quelli che vennero definiti “tradizionali” divenne evidente, così come le differenze tra i suoni tradizionali di Inghilterra, Scozia, Irlanda e Galles. Negli anni '70, il crescente interesse per la musica e la canzone “tradizionale” si riflette nella produzione delle due etichette discografiche specializzate in Inghilterra, Topic e Leader. Nel 1972, la Leader trasferì su disco le registrazioni originali su cilindro di Grainger e pubblicò una compilation. [...] |
| 5. Political and ideological issues | 5. Aspetti politici e sociali |
| [...] From the late 18th century, the concept was linked to a variety of nationalist endeavours as compilations of folksongs began to proliferate. These were consolidatory, educational and aspirational. [...] Throughout the 19th century, folksongs were often published together with new songs inspired by the ‘spirit of the people’, often with piano accompaniment, with the aim of creating national music and forming national taste. In the early 20th century, Bartók (1931) attempted to define the essence of the Magyar musical style and thereby to distinguish Hungarian peasant music from that of the Gypsies with which it had been previously associated. In England, Sharp hoped to eventually found a ‘National School of English Music’ by the introduction of English folksongs into schools. | [...] A partire dalla fine del XVIII secolo, il concetto [di musica tradizionale] è stato collegato a una serie di iniziative nazionaliste, con la proliferazione di compilazioni di canti popolari. Queste compilazioni avevano un carattere affermativo, educativo e d'ispirazione. [...] Per tutto il XIX secolo, i canti popolari furono spesso pubblicati insieme a nuove canzoni ispirate allo “spirito del popolo”, spesso con accompagnamento al pianoforte, con l'obiettivo di creare musica nazionale e formare un gusto nazionale. All'inizio del XX secolo, Bartók (1931) cercò di definire l'essenza dello stile musicale magiaro, distinguendo così la musica contadina ungherese da quella degli zingari, a cui era stata precedentemente associata. In Inghilterra, Sharp sperava di fondare una “Scuola nazionale di musica inglese” introducendo nelle scuole i canti popolari inglesi. |
| In the Middle East and Central Asia, nationalist projects included the codification of ‘classical’ and ‘folk’ idioms supported by the appropriate publications and institutions, conservatories and traditional music archives. The sharp division between ‘art’ (san’at) and ‘folk’ (halk) music by the founders of the Turkish Republic (established 1923) served to separate the new nation from its Ottoman past. State run media have used folk musics as a means of creating the nation. In India, for instance, the state television network, Doordarhan was used. | In Medio Oriente e Asia centrale, i progetti nazionalisti includevano la codificazione di idiomi "classici" e "tradizionali" supportati da pubblicazioni e istituzioni appropriate, conservatori e archivi di musica tradizionale. La netta divisione tra musica "artistica" (san'at) e "folk" (halk) da parte dei fondatori della Repubblica turca (fondata nel 1923) servì a separare la nuova nazione dal suo passato ottomano (vedi Asia centrale, §1). I media statali hanno utilizzato la musica tradizionale come mezzo per creare la nazione. In India, ad esempio, è stata utilizzata la rete televisiva statale Doordarhan. |
| An important strategy in creating socialist international and national identities under the former Soviet system was the identification of ‘folk’ or ‘people’s’ music. In the former Soviet Central Asia, as across Eastern Europe, aspects of indigenous folk music were combined with the sound-ideals of Russian classical music and disseminated through theatres, colleges and schools. Bartók’s methods of ‘musical folklore’ – involving the collection of folksongs and customs and the use of evolutionary perspectives – were compatible with Soviet ideology. Reaching for the supposed pinnacle of social and cultural development, the sizes and tunings of indigenous instruments were changed so that as ‘national’ instruments they could play in orchestras together with European instruments; traditional melodies were retained but adapted and ‘folksong’ was redefined as composed song that comprised lyrics in praise of their happy modern lives (cf. Pegg, 2001). | Una strategia importante nella creazione di identità socialiste internazionali e nazionali sotto l'ex sistema sovietico è stata l'identificazione della musica "tradizionale" o "del popolo". Nell'ex Asia centrale sovietica, come in tutta l'Europa orientale, aspetti della musica folk indigena sono stati combinati con gli ideali sonori della musica classica russa e diffusi attraverso teatri, istituzioni e scuole. I metodi di "folklore musicale" di Bartók, che comprendevano la raccolta di canti popolari e costumi e l'uso di prospettive evolutive, erano compatibili con l'ideologia sovietica. Raggiungendo il presunto apice dello sviluppo sociale e culturale, le dimensioni e le accordature degli strumenti indigeni furono modificate in modo che, in quanto strumenti "nazionali", potessero suonare nelle orchestre insieme agli strumenti europei; le melodie tradizionali furono mantenute ma adattate e il "canto popolare" fu ridefinito come canzone composta che comprendeva testi in lode delle loro felici vite moderne (cfr. Pegg, 2001). |
| Folk music was also used as an ideological tool by other totalitarian systems. In common with Soviet communism, ‘folksongs’ under Chinese communism comprise newly-composed texts with State approved lyrics sung to already existing tunes. And in order to ensure the racial superiority of Aryan music in Nazi Germany, folk music was grouped together with choral music in the Reich’s Chamber of Music and controlled by the German Singers' Union (Deutscher Sängerbund) (Levi, 1994). | La musica popolare è stata utilizzata anche come strumento ideologico da altri sistemi totalitari. In comune con il comunismo sovietico, le "canzoni popolari" sotto il comunismo cinese comprendono testi di nuova composizione con testi approvati dallo Stato cantati su melodie già esistenti. E per garantire la superiorità razziale della musica ariana nella Germania nazista, la musica popolare è stata raggruppata insieme alla musica corale nella Camera della musica del Reich e controllata dall'Unione dei cantanti tedeschi (Deutscher Sängerbund) (Levi, 1994). |
| The extent to which the use of ‘folk music’ outside of Europe and America is a colonialist construction needs to be further explored. Recently, scholars have been challenging the idea that music can be classified into discrete categories of ‘folk’ in juxtaposition with ‘classical/art’ music (e.g. for South Asia, see Allen, 1998; Groesbeck, 1999). There is no equivalent indigenous concept to ‘folk music’ in sub-Saharan Africa and it is rarely used in the Pacific. The folk-art (or popular music distinction) is also recognized as a recent importation into the Arab world. | L'idea per cui l'uso della "musica tradizionale" al di fuori dell'Europa e dell'America sia una costruzione colonialista è ancora da esplorare. Di recente, gli studiosi hanno messo in discussione l'idea che la musica possa essere classificata in categorie distinte di "tradizionale" in contrapposizione alla musica "classica/artistica" (ad esempio per l'Asia meridionale, vedi Allen, 1998; Groesbeck, 1999). Non esiste un concetto indigeno equivalente a "musica popolare" nell'Africa subsahariana e viene raramente utilizzato nel Pacifico. La folk-art parte delle musica di consumo) è anche riconosciuta come importazione recente nel mondo arabo. |
