Frontespizio della prima edizione |
l'autore | l'opera | edizioni | fortuna
Musicologo e filologo (1883-1967) fu allievo di Friedrich Ludwig, Gustav Gröber e Joseph Bédier. Sì addottorò con una ricerca sul roman della Dama e del Liocorno (1908) per poi insegnare nei licei di Strasburgo e Francoforte, dove 45enne ottenne l'abilitazione in musicologia (1927) e filologia romanza (1929). Dal 1934 e per trent'anni ha insegnato musicologia a contratto presso l'Università di Francoforte. Durante la guerra ha perso un figlio e la sua preziosa biblioteca. Dal 1946 alla morte pubblicò gran parte dei suoi scritti in proprio [Daolmi 2015: 210]. Il Formenlehere è fra le sue prime opere, benché pubblicato quando era quasi cinquantenne.
Si tratta di un lavoro pionieristico sul concetto di forma che i filologi interessati all a poesia medievale avevano lasciato in secondo piano perché le ragioni si potevano comprendere solo indagando la musica. L'unico significativo precedente bibliografico (citato a p. 14) è quello di Spanke 1927.
L'aspetto meno convincente della teoria di Gennrich è come le forme sono organizzate. Invece di concepire una forma strofica (tipo canzone) vs una forma continua (tipo mottetto), con la sequenza che evolve da forma continua a strofica, Genrich prevede quattro macroforme – lassa, rondò, sequenza e inno – la cui morfologia non è sempre coerente (al punto che per esempio la canzone compare sia nella lassa (quando con refrain), sia nell'inno (quando senza).
Soprattutto Gennrich ignora completamente il concetto di Barform, le cui ragioni originarie, gli avrebbero permesso di semplificare i rapporti fra le forme. L'approccio strutturale gli impedisce poi di cogliere un comportamento qualitativo fra strofe indivise, quindi più nobili (canzone e inno) e divise più popolari (virelai, ballade, ballata, rondò, ma anche canzone e inno) o, similmente, fra strofe lunghe e brevi.
Tuttavia se le ragioni 'etimologiche' dell'origine delle diverse forme rende forse troppo complessa la sua casitica, d'altra parte gli permette di distinguere fra forme apparentmte simili introducendo il concetto di Formwille, traducibile con 'intenzione formale' che presuppone un'idea di ragione originaria della forma:
Di seguito l'indice proposto da Gennrich, in realtà un sommario dei contenuti che non ripropone i titoli interni del volume:
Vorwort |
Prefazione |
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Inhaltsübersicht |
ix |
Indice dei contenuti |
Theoretischer Teil |
Parte teorica |
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I. Stand der Forschung, einschlägige Literatur Der Strophenbau der altfranzösischen Lyrik [2] | Des altprovenzalischen Liedes [8] | Des mittelhochdeutschen Minnesangs, des mittellateinischen Liedes [12] | Der Strophenbau als musikalisches Problem [12] | Bibliographische Hilfsmittel [14] |
I. Stato della ricerca, letteratura pertinente La struttura strofica della lirica francese antica [2] | L’antica canzone provenzale [8] | Minnesang in medio altotedesco [10] | Canzone in mediolatino [12] | La struttura strofica come problema musicale [12] | Riferimenti bibliografici [14] |
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II. Vom Wesen der Form Die Strophe ist keine Anhäufung von Verzeilen [15] | Additions[und Subtraktionsmethode [15] | Die Strophe ist ein Organismus [18] | Formwille [18] |
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II. Il significato della forma La strofa non è un insieme di versi [15] | Metodo di addizione e sottrazione [15] | La strofa è un organismo [18] | La 'volontà formale' [Formwille] [18] |
III. Die Gliederung der Strophe Erkenntnis der formalen Absicht des Autors [18] | Das bisherige Strophenbild [19] | Einteilungsprinzip [19] | Die Schweifreimstrophe [19] | Die Reimordnung braucht nicht mit dem formalen Aufbau der Strophe identisch zu sein [21] | Gliedernng durch Cäsur [22] | Sinnesgliederung [22] | Symmetrie [22] | Isometrische und metabolische Strophen [23] | Verkennen der Form [25] | Verwechsluogvon Strophenlied und mehrstimmigem Gesang [26] | Der mustkaluche Aufban gibt Aufschluß über die Strophenform und den Formwillen des Autors [26] | Über den Takt [27] | Über Melodie [27] | Über Wiederholung [27] |
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III. La struttura della strofa Realizzazione della 'volontà formale' dell’autore [18] | Preparazione alla costruzione della strofa [19] | Principio della divisione [19] | La strofa conclusiva [Schweifreimstrophe] [19] | L’ordine delle rime non deve necessariamente essere identico alla struttura formale della strofa [21] | Organizzazione per cesura [22] | Organizzazione per senso [22] | Simmetria [22] | Strofe isometriche e metaboliche [23] | Errata comprensione della forma [25] | Confusione tra canzone strofica e canzone polifonica [26] | La struttura musicale dà informazioni sulla forma strofica e sulla 'volontà formale' dell’autore [26] | Sul tempo [Takt] [27] | A proposito di melodia [27] | Ripetizione [27] |
IV. Der Formwill e muß auch in der Aufbauformel zum Ausdruck kommen Strukturanalysen [28] | Räumliche Darstellung von Strophenformen [29] | Graphische Darstellung des Formwillens [30] | Benennung der Lieder nach Strophenformen und nach Inhalt [30] | Elemente der graphischen Darstellung der Melodie [31] | Halb[und Ganzschluß [31] | Sequenzbildung [31] | Melodische Variation [32] | Rhythmische Verschiebung [32] | Elemente der graphischen Darstellung des Textes [33] | Die ungegliederte, durchkomponierte Strophe [33] | Die Wiederholung im Innern der Strophe [33] | Die Kadenzdifferenzierung [34] | Reihenwiederholung [34] | Strophenschema [34] | Gruppenwiederholungen [35] |
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IV. La 'volontà formale' deve essere espressa anche nella formula di costruzione Analisi strutturale [28] | Rappresentazione spaziale delle forme strofiche [29] | Rappresentazione grafica delle 'volontà formali' [30] | Denominazione delle canzoni secondo le forme e il contenuto delle strofe [30] | Elementi della rappresentazione grafica della melodia [31] | Chiusura parziale e intera [31] | Sequenza [31] | Variazione melodica [32] | Spostamento ritmico [32] | Elementi della rappresentazione grafica del testo [33] | La strofa non strutturata e continua [durchcomponiert] [33] | La ripetizione all’interno della strofa [33] | La differenziazione della cadenza [34] | Ripetizione della formula [34] | Schema strofico [34] | Ripetizioni del gruppo [35] |
V. Musikalische Grundlagen des mittelalterlichen Liedes Beschaffenheit der in der Kirche gepflegten Musik [36] | Wilhelm IX von Aqnitanien und Peter Abaelard [38] |
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V. Fondamenti musicali della canzone medievale Natura della musica coltivata nella Chiesa [36] | Guglielmo IX di Aquitania e Pietro Abelardo [38] |
Praktischer Teil |
Parte pratica |
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Der Litaneitypus |
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La forma-litania |
I. Die Chanson de Geste Eigenart des Baues der Chanson de Geste [40] | Die Laisse oder Tirade [40] | Über die Kadenz am Ende der Laisse [40] | Zwei Laissen der 'Chanson d’Audigier’ [41] | Abschlußformeln [42] | Laisse aus dem ‘Aucassin et Nicolette’ [43] |
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I. La chanson de geste Caratteristiche della struttura della chanson de geste [40] | La lassa [40] | Sulla cadenza alla fine della lassa [40] | Due lasse della Chanson d’Audigier [41] | Formule conclusive [42] | Lasse da Aucassin et Nicolette [43] |
II. Die Laissenstrophe Was versteht man unter Laissenstrophe? [45] | Beispiele von Laissenstrophen [45] | Über den Laissenabschluß der ‘Chançon de Wilhelme’ [49] | Über Gemeinschaftsdichtung [49] | Die literarischen Kreise des Mittelalters [50] | Das älteste französische Kreuzzugslied [51] |
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II. La lassa Che cosa si intende per lassa? [45] | Esempi di lassa [45] | Sulla chiusa di lassa del Chançon di Guglielmo [49] | Sulla poesia colletiva [49] | I circoli letterari del Medioevo [50] | La più antica canzone di crociata francese [51] |
III. Die Rotrouenge Bau der Rotrouenge [53] | Beispiele [54] | Die Rotrouenge im Mittelhochdeutschen [54] |
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III. La rotrouenge Modello della rotrouenge [53] | Esempi [54] | La rotrouenge in medio alto tedesco [54] |
IV. Die Chanson avec des Refrains Zur Charakteristik der Pastourellen [55] | Beispiele [55] | Der Vorbildungsvers [59] | Über den Refrain [60] |
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IV. La canzone a refrain Sulle caratteristiche delle pastorelle [55] | Esempi [55] | Il versetto prefatorio [59] | Sul refrain [60] |
Der Rondeltypus Allgemeine Charakteristik des Rondeltypus [61] |
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La forma-rondò Caratteristiche generali della forma-rondò [61] |
I. Das Rondeau Das primitive Rondeau [61] | Formelhafter Charakter der Zusätze [62] | Über den Ursprung des Rondeau [62] | Die Rondeau-Formen [64] | Deutsche Rondeaux [66] | Das virelai-artige Rondeau [66] | Die Cantigas Alfons’ des Weisen [67] | Lat. Rondeaux [68] | Die Formen des virelai-artigen Rondeau und des rondeau-artigen Virelai [69] |
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I. Il rondò Il rondò primitivo [61] | Il carattere formulare delle aggiunte [62] | Sull’origine del rondò [62] | Le forme di rondò [64] | Rondò tedeschi [66] | Il rondò in forma di virelai [66] | Le Cantigas di Alfonso il Saggio [67] | Rondò in latino [68] | Le forme del rondeau come virelai e del virelai come rondeau [69] |
II. Das Virelai Das primitive Virelai [70] | Die Formen des Virelai [71 | Beispiele [72] | Die italienischen Laudi [73] | Die italienische Ballata [74] | Das Virelai in Deutschland [75] | Verfall des Strophenabschlusses [76] |
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II. Il virelai Il virelai primitivo [70] | Le forme del virelai [71 | Esempi [72] | Le laudi italiane [73] | La ballata italiana [74] | Il virelai in Germania [75] | L’abbandono della parte conclusiva della strofa [76] |
III. Die Ballade Die Ballade bei Adam de la Halle [78] | Die Ballade bei Jehannot de L’Escurel und im ‘Roman de Fauvel’ [79] |
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III La ballata La ballata di Adam de la Halle [78] | La ballata in Jehannot de L’Escurel e nel Roman de Fauvel [79] |
IV. Der Kanon Definition des Rondellus von Walter Odington [80] | Der englische Sommerkanon [81] | Über Mehrstimmigkeit im Mittelalter [84] | Stimmtausch in Frankreich [85] | In Katalonien [88] | In den Organa [91] | Und Motetten [92] | Imitation längerer Abschnitte [94] | Die Chace und Caccia [94] |
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IV. Il canone Definizione di rondellus in Walter Odington [80] | Il canone inglese [81] | Sulla polifonia nel Medioevo [84] | Scambio di voci in Francia [85] | In Catalogna [88] | Negli organa [91] | E nei mottetti [92] | Imitazione di sezioni più lunghe [94] | Chace e caccia [94] |
Der Sequenztypus |
La forma-sequenza |
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I. Sequenz, Lai und Leich Definition der klassischen Sequenz [96] | Die älteste Sequenz [97] | Ursprung der nicht wiederholten Versikel [101] | Zum Ursprung der Sequenz, bisherige Forschnugsresultate [101] | Die ältesten Pflegestätten der Sequnenz [102] | Frankreich das Ursprungsland der Sequenz [102] | Die fortschreitende Repetition [103] | Ursprung der Sequenzmelodien [103] | Byzantinischer Ursprung der Gattung [104] | Kritik an den bisherigen Forschungsresultaten [106] |
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I. Sequenza, lai e Leich Definizione della sequenza classica [96] | La sequenza più antica [97] | Origine dei versetti non ripetuti [101] | Sull’origine della sequenza, i risultati delle ricerche precedenti [101] | I più antichi luoghi di gestione della sequenza [102] | Francia il paese d’origine della sequenza [102] | La ripetizione progressiva [103] | L’origine delle melodie di sequenza [103] | Origine bizantina del genere [104] | Critica dei risultati delle ricerche precedenti [106] |
– Die Versus alleluiatici Das Wesen der Versus alleluiatici [107] | Beispiele [108] | Der musikalische Aufbau der Versus alleluiatici [112] | Die fortschreitende Repetition innerhalb der Versus [115] | Der virtuose Charakter der Versus alleluiatici [117] | Die Sequenz, ein in Gebrauchsmusik umgewandelter Versus alleluiaticus [117] |
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I versus alleluiatici La natura dei versus alleluiatici [107] | Esempi [108] | La struttura musicale dei versus alleluiatici [112] | La ripetizione progressiva all’interno del verso [115] | Il carattere virtuoso dei versus alleluiatici [117] | La sequenza, un versus alleluiatico trasformato in musica per l’uso [117] |
Die Namen der ältesten Sequenzen weisen auf ihren Ursprung hin [118] | Die Sequenz-Technik zeigt alle Eigenarten der Versus-Technik [120] | Verselbständigung der Gattung [120] | Berührung zwischen Sequenz, Organum und Motette [120] | Die Melismensammlungen [121] | Die älteren Sequenzen [123] | Sequenzen des Übergangsstils [126] | Zweistimmige Sequenz [128] | Sequenzen der zweiten Periode: Adam de St. Victor [130] | Der Lai und Leich [132] |
Unterschied zwischen Lai und Sequenz: |
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I nomi delle sequenze più antiche indicano la loro origine [118] | La tecnica della sequenza mostra tutte le peculiarità della tecnica del verso [120] | Indipendenza del genere [120] | Contatto tra sequenza, organum e mottetto [120] | Le collezioni di melismi [121] | Le sequenze più antiche [123] | Sequenze dello stile di transizione [126] | Sequenza in due parti [128] | Sequenze del secondo periodo: Adam di S. Vittore [130] | Lai e Leich [132] | Differenza tra lai e sequenza: |
II. Die Sequenz mit doppeltem Cursus Wesen der Sequenz mit doppeltem Cursus [140] | Über das Alter der Art [141] | Der Planctus ante nescia [143] |
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II. la sequenza con ripetizioni La natura della sequenza con ripetizioni [140] | Sulla datazione della tipologia [141] | Il Planctus ante nescia [143] |
III. Der potenzierte Lai Wesen des potenzierten Lai [148] | Der Sponsus [148] | Ein Planctus Abaelards [157] | Der ‘Lai de l’ancien et du nouveau Testament’ [158] |
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III. Il lai esteso Caratteristiche del lai esteso [148] | Lo Sponsus [148] | Un planctus di Abaelardo [157] | Il Lai de l’ancien et du nouveau Testament [158] |
IV. Die Estampie Wesen der Estampie [159] | Eine instrumentale Estampie [160] | Vokale Beispiele [162] | Der ‘Theoretiker Grocheo über die Estampie [166] |
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IV. L’estampie Caratteristiche dell’estampie [159] | Un’estampie strumentale [160] | Esempi vocali [162] | Il teorico Grocheo e l'estampie [166] |
V. Die Note Die ältesten Notae [167] | Ein Beispiel aus dem ‘Ludus super Anticlauclianum’ [168] | La Note Martinet [169] | Johannes de Grocheo über die Nota [174.] |
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V. La nota [notula] La più antica nota [167] | Un esempio dal Ludus super Anticlauclianum [168] | La nota di Martinet [169] | Giovanni de Grocheo sulla nota [174.] |
VI. Der Strophenlai Aurea personet lyra [174] | Eine provenzalische Tenzone [175] | Beispiele von Strophenlais: Lat. [176 | Afrz. [177 | Mengl. [179] | Afrz. Beispiel mit instrumentalem Charakter [181] | Verkürzungen der Form [182] |
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VI. Il lai strofico Aurea personet lyra [174] | Una tenzone provenzale [175] | Esempi di lai strofici: In latino [176 | In francese antico [177 | in middle English [179] | Esempio in francese antico con carattere strumentale [181] | Abbreviazioni della forma [182] |
VII. Der reduzierte Strophenlai Entst ehung des reduzierten Strophenlai [188] | Die Form des reduzierten Strophenlai [191] | Beispiele: Frz. 191 | Mhd. 192] | Varianten des reduzierten Strophenlai im Deutseben [194] | Desgl. im Französischen [197] | Auslämlische Kontrafakta sind im Deutschen unverändert übernommen worden [199] |
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VII. Il lai strofico abbreviato L’origine del lai strofico abbreviato [188] | La forma del lai strofico abbreviato [191] | Esempi in francese [191 | E medio alto tedesco [192] | Varianti del lai strofico abbreviato in tedesco [194] | Lo stesso in francese [197] | Contrafacta adottati senza modifiche in tedesco [199] |
VIII. Die Laiausschnitte Definition der Laiausschnitte [199] |
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VIII. Le sezioni di lai Definizione delle sezioni di lai [199] |
I. Gruppe: Anfang eines Lai |
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Primo gruppo: Inizi del lai |
II. Gruppe: Mitte eines Lai |
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Secondo gruppo: Epoca centrale del lai |
III. Gruppe: Ende eines Lai |
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Terzo gruppo: Fine del lai |
Der Hymnentypus |
La forma-inno |
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I. Die kirchliche Hymne Bischof Ambrosius als Hymnendichter [232] | Hymne des Prudentius [233] | Über die volkstümlichen Quellen der Hymnen des Ambrosius [234] | Hymne des Venantius Fortunatus [234] | Lat. Kreuzzugslied [235] | Das älteste provenzalische Lied [236] |
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I. L’inno ecclesiastico Il vescovo Ambrogio come scrittore di inni [232] | Inno di Prudenzio [233] | Sulle fonti popolari degli inni di Ambrogio [234] | Inno di Venanzio Fortunato [234] | Canto latino di crociata [235] | Il più antico inno provenzale [236] |
II. Der Vers Das durchkomponierte Lied [237] | Das Lerchenlied Bernarts von Ventadorn [237] | Ein Lied des Moniot d’ Arras [238] | Mailied Neidharts [239] | Tagelied Wizlavs von Rügen [239] |
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II. Il verso La canzone continua [durchcomponiert] [237] | Il canto dell’allodola di Bernart di Ventadorn [237] | Una canzone di Moniot d’ Arras [238] | Canzone del maggio di Neidhart [239] | Canto del giorno di Wizlav di Rügen [239] |
III. Die Kanzone Ursprung der Kanzonenform [240] | Verdopplung der ersten Tonreihe einer durchkomponierten Strophe bei Guiraut Riquier [241] | Im französischen Volkslied [242] | Kanzone Jaufre Rmlels [243] | Lat. Kanzone [244] |
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III. La canzone Origini formali della canzone [240] | Raddoppio della prima melodia di una strofa composta in Guiraut Riquier [241] | Nella canzone popolare francese [242] | Canzone di Jaufre Rudels [243] | Canzone latina [244] |
IV. Die Rundkanzone Was versteht man unter ‘Rundkanzone’? [245] | Die letzte Tonreihe der Stollenmelodie beschließt die Strophe: provenzalisches Beispiel von Bernart von Ventadorn [246] | Das Kreuzlied Walthers von der Vogelweide [247] | Ein Lied Friedrichs von Hüsen [247] | Die erste ‘fonreihe der Stollenmelodie beschließt die Strophe: ein Liebeslied Gautier d’Espinals [248] | Deutsches Beispiel aus dem ‘Locheimer Liederbuch’ [249.] |
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IV. La ‘canzone a ripresa’ [Rundkanzone] Cosa si intende per ‘canzone a ripresa’? [245] | L’ultima melodia della struttura conclude la strofa: esempio provenzale di Bernart von Ventadorn [246] | La canzone di crociata di Walther von der Vogelweide [247] | Una canzone di Friedrich von Hüsen [247] | La prima melodia della sirma conclude la strofa: una canzone d’amore di Gautier d’Espinal [248] | Esempio tedesco dal Locheimer Liederbuch [249] |
Rückblick Erkennen des Gestaltungswillens auch ohne Zuhilfenahme der Musik [250] | Das scheinbare Chaos von Formen läßt sich in drei Haupttypen einordnen [251] | Die mittelalterlichen Strophenformen sind Emanationen des musikalisch[rhythmischen Lebensgefühls des abendländischen Menschen [251] | Die melodisch[rhythmische Gesamtkonzeption ist das Primäre [251] | Ursprung des Sieben-, Acht[und Zehnsilbners [252] | Zum Stil der mittelalterlichen Lyrik [252] | Zur Wahl der Strophenform [253] | Kräfte des dichterischen Gestaltungwillens [254] | Ursprungsland der Strophenformen [254] |
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Considerazioni Riconoscimento della 'volontà creativa' anche senza l’aiuto della musica [250] | Il caos apparente delle forme può essere classificato in tre tipi principali [251] | Le forme strofiche medievali sono emanazioni dell’attitudine ritmico-musicale alla vita dell’uomo occidentale [251] | La concezione melodico-ritmica generale è primaria [251] | Origine delle sette, otto e dieci sillabe [252] | Sullo stile della poesia medievale [252] | Sulla scelta della forma strofica [253] | Forza della volontà poetica creatrice [254] | Paese d’origine delle forme strofiche [254] |
Nachwort Die Freude am Gestalten ist uns heute verloren gegangen [255] | Die Individualität des mittelalterlichen Menschen lebt sich in der Form aus [255] | Die Reimkunst ersetzt den Gestaltungswillen [255] | Ursprüngliche Tanzweisen ergeben Kompositionsformen [256] | Formenarmut des 19. Jahrhunderts [257] | Schon das Mittelalter kannte durchkomponierte Lieder [257] | Die Liedformen sind die Keimzellen für die Formen der Instrumentalmusik [263] | Die Form kann befruchtend auf die Komposition einwirken [264] |
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Conclusioni La gioia della creazione si è persa per noi oggi [255] | L’individualità dell’uomo medievale si esprime nella forma [255] | L’arte della rima sostituisce la volontà di creare [255] | Gli stili di danza originali si traducono in forme compositive [256] | Mancanza di forma nel xix secolo [257] | Il Medioevo conosceva già le canzoni composte attraverso la composizione [257] | Le forme del canto sono le cellule germinali delle forme della musica strumentale [263] | La forma può avere un effetto fertilizzante sulla composizione [264] |
Nachträge und Berichtigungen |
Aggiunte e correzioni |
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Nach Strophen geordnete alphabetische Übersicht der mitgeteilten Lieder |
Successione alfabetica delle canzoni citate, disposte secondo il numero di versi |
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Alphabetisches Namenregister |
Indice dei nomi |
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Alphabetisches Wort- und Sachregister |
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Indice delle parole e dei soggetti |
Berichtigungen (Fortsetzung) |
Correzioni (continuazione) |
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Anhang: Übersicht über die hauptsächlichsten Formen, die für eine zehnzeilige Textfolge zur Verfügung standen. |
Tavola delle forme principali applicabili a un testo di dieci righe |
1932 | 1. ed.
Friedrich Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes: als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle: Niemeyer, 1932.
1970 | ristampa (pref. Bittinger)
Friedrich Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes: als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, con una prefazione di Werner Bittinger, Tübingen: Niemeyer, 1970.
Il testo fu subito accolto con interesse nell'ambiente della filologia, soprattutto romanza. Fra occasionali perplessità, per esempio sulle ragioni che indussero Gennrich a scegliere l'uno o l'altro modo ritmico per le trascrizioni [Machabey 1933], spicca una lunga recensione (12 pagine) di Theodore Gérold in cui, pur in un generale apprezzamento, si mettono in discussione molti specifici aspetti. La conclusione sintetizza l'ambivalenza del giudizio:
Forse Gérold non è stato sufficientemente disponibile a riconoscere l'approccio pionieristico del libro, e indifferente all'importanza che Gennrich attribuisce alla musica nella chiave interpretativa della forma, che invece fu riconosciuta da Brufort [1934].
Spanke 1927 | Hans Spanke, "Das öftere Auftreten von Strophenformen und Melodien in der altfranzösischen Lyrik", Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 51 (1927): 73-117.
Machabey 1933 | Armand Machabey, "[recensione a:] Gennrich, Grundniss einer Formenlehre", Revue de Musicologie, 14, 47 (1933): 166-167.
Brufort 1934 | Walter H. Brufort, "[recensione a:] Gennrich, Grundniss einer Formenlehre", The Modern Language Review, 29/4 (1934): 476-479.
Gérold 1934 | Theodore Gérold, "[recensione a:] Gennrich, Grundniss einer Formenlehre", Romania, 60, 237 (1934): 99-110.
Daolmi 2015 |